An diesem Donnerstag vor 250 Jahren ist Beethoven in Bonn getauft worden. Vom großen Jubiläumsjahr bleiben unzählig viele abgesagte Konzerte – und Stücke wie die Große Fuge. Von Zeitgenossen miss- oder unverstanden, gilt das Stück heute als revolutionärer Türöffner zur Moderne.
Bonn/Wien - Babylonische Verwirrung! Chinesisch! Höchste Verirrung eines spekulativen Verstandes! Dokument einer gewaltigen, aber kranken Fantasie! Als der Wiener Geiger Ignaz Schuppanzigh 1826 mit Musikern seines Streichquartetts Beethovens Quartett op. 130 in seiner ursprünglichen Form zur Uraufführung brachte, hat dessen letzter Satz die Presse in Rage gebracht. Dem Publikum hat die gut 700 Takte lange Fuge von mehr als einer Viertelstunde Dauer auch nicht gefallen. Und die Musiker quälten sich. Von einer Probe berichtet der zweite Geiger Karl Holz: „Beethoven saß zwischen Schuppanzigh und mir, denn die hohen Töne trafen noch sein Ohr, während er die tiefen nicht mehr hörte. Beethoven gab die Tempi an, spielte uns auch einzelne Stellen auf dem Klavier vor. Schuppanzigh hatte manchmal einen harten Kampf mit Schwergriffen der 1. Violine, worüber Beethoven in ein homerisches Gelächter ausbrach.“
Beethovens Verleger Artaria hat die Zeitungskritiken gelesen und den Komponisten gedrängt, „anstatt der schwer fasslichen Fuge ein neues, den Ausführenden wie dem Fassungsvermögen des Publikums zugänglicheres letztes Stück“ zu schreiben. Ob Beethoven dieser Bitte aus künstlerischen oder (nur) aus finanziellen Gründen nachkam, lässt sich heute nicht mehr feststellen; Tatsache ist, dass er für sein 13. Streichquartett einen neuen Schlusssatz, ein schmissiges Rondo mit Gassenhauer-Charakter, komponierte – natürlich gegen weiteres Honorar.
Beethoven war in Geldnöten, und er wusste um den Wert seiner Kunst. Womöglich war ihm auch selbst klar, dass das wilde, Form und Struktur sprengende ursprüngliche Fugen-Finale in keinen Rahmen passte. So wurde der Satz 1827 posthum als op. 133 separat herausgegeben und in dieser eigenständigen Form 1853 in Paris uraufgeführt. Wirklich verstanden hat man ihn da allerdings immer noch nicht. Erst im 20. Jahrhundert hat man begriffen, was für ein revolutionäres Stück Beethoven mit seiner Großen Fuge geschaffen hat – und das ausgerechnet auf der Grundlage eines traditionellen und sehr akademischen Kompositionsprinzips. Eine Fuge: Das ist seit der Barockzeit ein nach strengen Regeln konzipiertes Gegeneinander von Stimmen, die eine Folge von Tönen zeitlich versetzt und auf unterschiedlichen Tonhöhen wiederholen. Bach hat diese Gattung zur Vollendung gebracht, hat mit ihren Regeln musikalische Gebilde von höchster melodischer, harmonischer und oft auch rhythmischer Komplexität geschaffen.
Beethoven hat seit jeher seine Vollendung in der Verarbeitung gefunden. Er brauchte dazu nur eine Vorlage: zum Beispiel eine Form (wie eben bei der Fuge) oder gutes melodisches Material. Oft hat er Letzteres aus Werken anderer Komponisten entliehen, denn er selbst war kein genialer Melodienerfinder, seine eigenen Themen bestehen oft ganz banal aus den Tönen eines Akkordes oder aus Teilen von Tonleitern. Aber kaum hat er ein taugliches Thema gefunden, geht’s schon los: Dann kommt es in den großen Kompositionstopf, und während der Meister kräftig umrührt, tauchen die unterschiedlichen Bestandteile des Suds an der Oberfläche auf.
Die Variation ist das wahre Zuhause schon des jungen Komponisten (der am Klavier ein großes Improvisationstalent gewesen sein muss). Hier leben De- und Rekonstruktion, hier werden mit anarchischer Fantasie Tonfolgen zertrümmert, neu wieder zusammengesetzt, mit neuen Rhythmen und Harmonien versehen. In Sinfonien und Sonaten lebt Beethoven seine Lust an der musikalischen Materialverarbeitung vor allem in jenem Teil der Sätze aus, den Musiker als Durchführung bezeichnen. Mozart hat für Durchführungen gar nichts übrig. Bei Beethoven hingegen beginnt die Durchführung oft schon in den ersten Takten. Bei ihm ist alles eine große Versuchsanordnung, in seinem Labor dampft und zischt es aus vielfarbigen, vielförmigen Reagenzgläsern.
So mixt er in der Großen Fuge die Form der Fuge mit der Sonate. Nacheinander erklingen vier Versionen des Fugen-Hauptthemas. Drei davon sind – mal strenge und komplexe, mal freie, mal lustig dahintänzelnde – Fugen, eine Version ist ein lyrisches Zwischenstück, eine geradezu romantische Insel der Ruhe und Glückseligkeit. Am Ende explodiert der Kessel, und den Zuhörern fliegen Brocken des zuvor Gehörten um die Ohren. Gustav Mahlers Sinfonien knüpfen hier an.
Die hochkomplexe Vernetzung der Stimmen, die Schwierigkeiten der Balance: Das sind große Herausforderungen für Streichquartette. In jüngerer Zeit haben das Quatuor Ébène (extrem mutig und lebendig) und das Cuarteto Casals (detailbesessen ausgearbeitet) hervorragende Aufnahmen des Stücks veröffentlicht – dass beide in Teilen sehr unterschiedlich klingen, liegt an der Kleinteiligkeit der musikalischen Anlage, aber auch an Beethovens teils sehr ungewöhnlichen Spielvorschriften. Man muss einen eigenen Plan entwerfen, um durch das, was ein Zeitgenosse des Komponisten als „geniale Augenmusik“ beschreibt, hindurchzukommen, ohne die Orientierung zu verlieren.
Wenn es ein Stück gibt, das Ludwig van Beethovens Radikalität und Modernität in einem Brennglas einfängt, dann ist es sein op. 133: eine Viertelstunde voller kompromissloser musikalischer Materialverarbeitung, für Interpreten wie für das Publikum immer noch nahe an der Überforderung. „Holz“, schrieb der Musiker Ignaz Schuppanzigh nach Proben der Fuge 1826 über den zweiten Geiger seines Quartetts, „schläft jezt ein, das lezte Stück hat ihn caput gemacht.“
