Der italienische Filmkomponist Ennio Morricone kommt am Mittwoch nach Stuttgart und dirigiert seine Musik. Die Melodie aus dem Italo-Western „Spiel mir das Lied vom Tod“ kann er selbst kaum noch hören, wie er im Interview zugibt.

Stuttgart - Ennio Morricone ist ein Altmeister, fast jeder kann die Melodie aus „Spiel mir das Lied vom Tod“ pfeifen. Das scheint ihm nicht nur recht zu sein.

 
Herr Morricone, Sie sind zwar enorm produktiv und vielseitig. Aber die meisten Menschen verbinden Ihren Namen mit Italo-Western-Musik. Ärgert Sie das manchmal?
Ja, es geht mir schon ein bisschen auf den Wecker. Oft denke ich, wieso interessiert es die Leute so wenig, dass ich auch so viel weitere Musik, stilistisch ganz andere und modernere, komponiert habe? Warum beginnt und endet alles mit Sergio Leone? Da werden so viele Zusammenarbeiten vergessen, mit Gillo Pontecorvo, mit Bernardo Bertolucci oder Giuseppe Tornatore etwa, oder mit den nicht aus Italien stammenden Filmemachern wie Brian De Palma und Terrence Malick. Unter den 500 Filmen, an denen ich gearbeitet habe, sind vielleicht acht Prozent Western.
Immerhin haben Sie die Western-Musik revolutioniert. Vor Ihren klang sie sinfonisch. Wie sind Sie auf die Variante mit Mundharmonika, Maultrommeln und Tierstimmeneffekten gekommen?
Ich weiß gar nicht mehr, wann und wie ich auf diese Idee kam. Aber ich komme von der Experimentalmusik, die musikalische Töne mit realen Klängen mischt. Das habe ich übernommen, um den Filmen eine Art Sehnsucht zu schenken. Bei „Zwei glorreiche Halunken“ habe ich mir das Geheul von Kojoten geborgt– und es wurde zum Hauptthema. Da konkretisierte sich mein bisheriges Schaffen. Dieser spezielle Kojote ist ein Kind der Nachkriegszeit, der konkreten Musik.
Warum sind denn ausgerechnet Ihre Kompositionen für Leone-Filme wie „Spiel mir das Lied vom Tod“ so populär geworden?
Ich glaube jedenfalls nicht, dass die Musik, die ich für ihn schrieb, besser ist als die für andere Regisseure. Aber Sergio, mit dem ich schon in der Grundschule zusammensaß, hat eine Sache begriffen, die andere nicht so klar verstanden haben: Musik ist die einzige mit dem Kino verbundene Kunst, die sich nicht in Details verlustiert. Wenn ein Regisseur nach einem Stück von 20 Sekunden Dauer verlangt, kann er sicher sein, dass es nicht funktionieren wird. Sergio weiß das, und hat mich immer aufgefordert, Stücke mit einem Anfang und einem logischen Ende zu schreiben. Er hat mir Zeit gegeben, mich auszusingen. Längere Kamerafahrten, Schwenks in der Landschaft und Schnitte sind bei ihm musikalisch inspiriert.
Sie können Ihre Filmmusik nun im Konzertsaal aufführen. Ist es eine Grundeigenschaft guter Filmmusik, dass sie auch völlig für sich allein stehen kann, oder kann sie auch dann gut sein, wenn sie nur im Zusammenspiel mit den Bildern funktioniert?
Nun, zum einen schließe ich mich der Forderung an, ein Komponist müsse sich auf die Bilder des Films einlassen. Auf der anderen Seite gibt es sehr gelungene Beispiele für den Einsatz fertiger Musik, die vor dem Film, ja vor dem Kino entstand. Denken Sie daran, wie Visconti das Werk Mahlers in „Tod in Venedig“ eingesetzt hat. Film und Musik teilen eine besondere Eigenschaft, ihre Eigenzeitlichkeit: wenn wir ihre volle Wirkung spüren wollen, müssen wir uns ihrem Takt und Tempo überlassen, müssen warten, bis sie zu Ende sind. Das gilt fürs Kino und für Beethoven. Das ist eben das, was Leone begriffen hatte.
Eigentlich soll Filmmusik der Vision des Produzenten oder Regisseurs folgen. Aber sie kann auch eigene, deutlich abweichende Akzente setzen. Waren Sie oft in Versuchung, eigenwillige Deutungen anzubieten, und haben Sie ihr nachgegeben?
Völlig richtig, Filmmusik ist nicht immer Untermalung. Regie und Drehbuch geben Entscheidungen vor. Das bedeutet aber nicht, dass der Komponist ein Sklave ist. Mundharmonika oder Oboe können sogar Hauptdarsteller sein. Bei „Die Unbestechlichen“ fand Brian De Palma alles gut, was ich ihm vorschlug, und ich dachte mir, was für ein großartiges Ohr er doch habe. Aber dann wollte er ein Stück haben, das ich überhaupt nicht mochte, ein triumphales Stück für die Polizei. Wir kamen zu keiner Einigung. Ich glaube, ich schrieb insgesamt neun verschiedene Stücke und sagte ihm: „Bitte wähle nicht das Siebte!“. Das war klar das Schlechteste. Und was hat er ausgewählt? Das siebte. Aber in den Film fügt es sich ein. Musik und Film gehen eine Verlobung ein und schließen eine Ehe. Das heißt, es gibt Kompromisse. Aber ein Komponist muss auch unter diesen Bedingungen seinen Stil finden, eine Technik, seine eigenen Vorstellungen zu verwirklichen.
Eine starke Tradition, die Wirkung von Geschichten durch Musik zu unterstützen, findet sich in der Kirchenmusik. Spüren Sie da eine Verwandtschaft zur Filmmusik?
Für mich war sie ein Einfluss, ich wurde von geistlichen Werken Mozarts, Bachs und Palestrinas inspiriert. Für die Titelmusik von „Zwei Companeros“, einem Revolutionswestern des „Django“-Regisseurs Sergio Corbucci, habe ich mich an einem gregorianischen Chor orientiert. Aber seien wir ehrlich: merken das die meisten Leute? Übrigens, ich habe ein Stück geschrieben, das niemand kennt, und das ich „Gerusalemme“, also Jerusalem, genannt habe. Es basiert auf einer kurzen Passage aus dem Evangelium, also einem christlichen Text, einer anderen aus dem Alten Testament, also einem jüdischen Text, und einer kurzen aus dem Koran, also einem muslimischen. Das ist meine Musik für den Frieden.

Konzert Auf seiner Welttournee unter dem Titel „My Life in Music“ macht Ennio Morricone an diesem Mittwoch um 20 Uhr Station in der Stuttgarter Schleyerhalle.