Interview mit Hans Thomalla Bloß keine schlechte Theatermusik schreiben

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Am Samstag wird in Stuttgart Hans Thomallas Oper "Fremd" uraufgeführt. Das Werk basiert auf dem Medea-Stoff, verrät er im Interview.

Rückkehr: Hans Thomalla arbeitete an der Staatsoper einst als Dramaturg, jetzt wird am Haus seine erste Oper aufgeführt. Foto: Honzera
Rückkehr: Hans Thomalla arbeitete an der Staatsoper einst als Dramaturg, jetzt wird am Haus seine erste Oper aufgeführt. Foto: Honzera

Stuttgart - Rund sieben Jahre hat der heute 36-Jährige Hans Thomalla an seiner ersten Oper gearbeitet. Jetzt inszeniert Anna Viebrock die Premiere.

Herr Thomalla, die erste Szene der "Fremd"Partitur ist dem Chor der Staatsoper und seinem Direktor Michael Alber gewidmet . . .

Ich wollte unbedingt mit dem Chor der Staatsoper arbeiten, für ihn schreiben. Auch darin drückt sich der Pluralismus aus, der für mein Werk und meine Musik wichtig ist. Jeder Chorsänger singt außerhalb der Oper verschiedene Dinge: Jazz, Kirchenmusik, Operette. Und all das floss ein in die Partitur.

Was macht gute Theatermusik aus, was unterscheidet sie von Konzertmusik?

Sie sollte eine Körperlichkeit haben, etwas Gestisches artikulieren, konkreter beschrieben: eine Bildhaftigkeit haben. Gute Theatermusik sollte auch immer über etwas anderes sprechen als ihre eigene klangliche Konstitution, also zugleich Zeichencharakter besitzen. Das ist ein Balanceakt, denn sie darf nicht nur bebildern, zum Beispiel mit Leitmotiven oder einem Volksliedzitat - das es bei mir ja auch gibt -, dann ist man bei den Klischees von schlechter Schauspielmusik. Ich versuche, in beide Richtungen bis ins Extrem zu gehen: das autonom Klangliche und das Plakative.

Gibt es darin für Sie ein Vorbild?

Als ich jünger war, hat mich Bernd Alois Zimmermann und seine Idee von Stilpluralismus sehr beeinflusst. Für jemanden, der am Theater arbeitet, ist das Nebeneinander der Stile ja Alltag: an einem Tag spielt man Lachenmann, am anderen Monteverdi. Nonos "Szenische Aktionen" sind sicher Vorbilder, da sie trotz aller Bedeutung nie ganz auf eine klangliche Autonomie verzichten.

Was hat "Fremd" angestoßen? Sie arbeiten ja schon recht lange an der Oper, ein Ausschnitt wurde 2006, am Ende der Intendanz von Klaus Zehelein, im Forum Neues Musiktheater in Stuttgart aufgeführt.

Ich habe immer nach einem Stoff gesucht, ein Thema, das auch das Thema meiner Musik berührt: wie kann ich den Gesang auf die Opernbühne bringen, ohne dass ich ein Libretto einfach bebildere? 2004 kam ich über Heiner Müllers "Argonauten" zum Medea-Stoff. Die Szene, in der Medea und die Argonauten aufeinandertreffen, wurde die strukturelle Keimzelle. Bei mir ist das eine Konfrontation zweier völlig verschiedener Arten vokaler Artikulation. Albrecht Puhlmann, Zeheleins Nachfolger, hat die Aufführung im Forum gesehen und mich gefragt, ob ich daraus etwas für die große Bühne entwickeln möchte.

Bitte versuchen Sie etwas Unmögliches und sagen Sie dem Opernbesucher in drei Sätzen, worum es in "Fremd" geht.

Es geht um die Konfrontation zweier Erfahrungs- und Ausdruckswelten, einer Begegnung mit Folgen: die Argonauten mit ihrer Rationalität, mit ihrer Beherrschung von Natur, von Klang treffen auf Medea, die zunächst irrational, ungeordnet, unstrukturiert, naturhaft auftritt - was auch immer das heißt. Das führt erst zu einer Anziehung, dann schließlich zu der fatalen Folge des Kindermordes.

Es gibt Opern, die sich der Sprache verweigern, zuletzt hier etwa "Pnima" von Chaya Czernowin, und andererseits die sogenannte Literaturoper, wie sie Henze und Reimann selbstbewusst pflegen. Wo steht Ihr Stück?

Wenn es bei mir Momente von "Literaturoper" gibt, also literarischen Text als vertonte Vorlage, dann als Zitat von traditioneller Erzählung. Wenn Jason in der zweiten Szene Grillparzer rezitiert, ist das eher als Material zu verstehen, das sich auflöst, zu Klang wird. Ein Libretto im herkömmlichen Sinne gibt es nicht.

Sie haben drei Jahre in Stuttgart als Dramaturg gearbeitet. Hilft es, die Produktionsabläufe zu kennen?

Unbedingt. Ein Opernhaus ist wie ein Instrument, das man zumindest ein bisschen spielen können sollte. Dann klären sich Fragen: Wann muss ein Chor eine Partitur haben, um die Stimmen auswendig zu lernen, wie kann ich den Raum anders nutzen? Aber was fast noch wichtiger war für den kompositorischen Prozess, dass ich während meiner Zeit in der Stuttgarter Dramaturgie so viel Opernmusik gehört habe und dabei war, wie sie szenisch entstanden ist. In "Fremd" tauchen viele Elemente aus Opern auf, die ich hier bei Produktionen kennengelernt habe - etwa die extrem kurzen, schlaglichtartigen Arien in Reinhard Keisers "Masaniello Furioso" oder das sanfte Treiben der Barcarole in "Hoffmanns Erzählungen", meiner ersten Produktion als Assistent vor zwölf Jahren.

Hat man als Komponist einen Instinkt, ob das neue Stück zum Publikum sprechen wird, dass es "ankommt"?

Ob es ankommt, weiß ich nicht. Aber man spürt vielleicht, ob das, was man in dem Stück musikalisch und dramaturgisch erzählt, funktioniert. Da hatte ich das Glück, schon Erfahrung gesammelt zu haben, nämlich bei der Aufführung der heutigen zweiten Szene hier im Forum vor fünf Jahren. Außerdem konnte ich mit dem Stuttgarter Chor einiges ausprobieren.

Belastet es Sie, dass Ihre erste Oper an so einem wichtigen deutschen Haus wie Stuttgart Premiere hat?

Nein, was mich eher unter Druck setzt, ist eine Tradition, der man sich hier stellen muss mit Lachenmanns "Mädchen mit den Schwefelhölzern" und den beiden Nono-Opern. Das ist der Stress (lacht).

Premiere: Samstag an der Staatsoper Stuttgart, 19 Uhr




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