InterviewJosef Hader über sein Regiedebüt „Wilde Maus“ „Als Teenager dachte ich: Beziehungen sind unmöglich“

Von Bernd Haasis 

Als Kabarettist auf Bühne verspottet der Österreicher Josef Hader gerne die Mittelschicht. Nun hat er ihren Abstiegsängsten den tragikomischen Kinofilm „Wilde Maus“ gewimdet.

Josef Hader vor der Vorpremiere seines Films beim Gespräch in Stuttgart Foto: Lichtgut/Achim Zweygarth
Josef Hader vor der Vorpremiere seines Films beim Gespräch in Stuttgart Foto: Lichtgut/Achim Zweygarth

Wien - Josef Haders Kabarett-Programme haben oft eine Schauspiel-Anmutung, als Hauptdarsteller und Co-Autor der Verfilmungen der Brenner-Krimis von Wolf Haas ist er im Kino eine feste Größe. An diesem Donnerstag startet sein Regie-Debüt „Wilde Maus“.

Herr Hader, wie lange wissen Sie schon, dass auch ein Regisseur in Ihnen steckt?
Ein Hintergedanke war das schon länger, aber ich habe das immer für unerreichbar gehalten. Beim Schreiben meines ersten ganz eigenen Drehbuches wusste ich: Jetzt oder nie! Zuerst wollte ich die Rolle abgeben, und dann dachte ich: Jetz is eh scho Wurscht, moch i holt olles.
In ihrem Bühnenprogramm „Hader muss weg“ waren Sie in mehreren Rollen gleichzeitig zu sehen, das war eigentlich schon mehr Schauspiel als Kabarett – mit ihnen als Regisseur . . .
Im Nachhinein war das die Sehnsucht, der Kabarettform zu entkommen. Und es war der Versuch, etwas zu machen, was die Leute gar nicht erwarten. Es war eigentlich ein Low-Budget Film, der hätte von Richard Linklater sein können. Zwei Leute treffen sich, ein dritter kommt dazu, sie gehen zu einem vierten, die Kamera geht mit dem vierten zum fünften, da kommt wieder der erste dazu. Diese Dramaturgie interessiert mich weiterhin, und nach dieser ersten Übung mit der „Wilden Maus“ habe ich Lust auf etwas noch Konzentrierteres.
„Wilde Maus“ ist auch etwas anders als erwartet, sarkastisch, aber weniger böse als etwa die Brenner-Krimis wie „Der Knochenmann“. Was ist der Grund dafür?
In österreichischen Filmen gibt es oft diese Schrulligkeit, dass da Finger abgehackt werden oder Leichenteile herumliegen. Das ist ein Mittel zur Distanzierung, so etwas kommt in unser aller Leben nicht vor. Sobald ich den Film in den Mittelstand verlege, ist eine kleine Sachbeschädigung schon etwas ungeheuer Aufregendes – wenn wir ernstnehmen, was es für uns bedeutet, ein Cabrio aufzuschneiden. Da sieht dann eine Schlägerei eben nicht wilder aus als im normalen Leben, sondern wie eine verbissene, läppische Schulhofrauferei. Ich wollte auch nicht diese für österreichische Komödien typische Angst vor schönen Bildern – als wäre es ein Verrat an Österreich, wenn man es nicht nur hässlich zeigen würde. Ich versuche, visuell auch in den ärgsten Dingen eine Poesie zu finden. Mir ist wichtig, dass das Bilder sind, die man im Kopf behält. Das hat von einem Kabarettisten sicher auch niemand erwartet.
Die urbane Mittelschicht haben Sie auch in ihren Bühnenprogrammen immer wieder auf Korn genommen – was fasziniert Sie daran?
Beim Kabarett wie auch im österreichischen Arthauskino wird ja meistens über andere gelacht als die, die im Raum sind – über Politiker, Kardinäle, Nazis oder Spießbürger. Aber nicht über uns, die Mittelschicht. Wir sind sozusagen der Gipfel der Zivilisation, der höchste Punkt der Menschheitsentwicklung und dürfen uns diesen armseligen Existenzen überlegen fühlen. Ich lebe ja selbst in diesem Milieu, das genau weiß, welcher Fisch politisch korrekt ist, aber ein wenig hilflos auf die Nachrichten aus Syrien reagiert, weil man eh nichts ändern kann. Vielleicht sind wir alle genauso langweilige, unpolitische Bürger wie unsere Eltern und kommen uns dabei nur viel hipper vor.
Wieso haben Sie sich für einen Musikkritiker als Hauptfigur entschieden?
Es ging um Arbeitslosigkeit und darum, dass sich jemand wehrt. Da kommt man schnell auf den Journalismus, weil ich aus Gesprächen mit Redakteuren weiß, dass es da Einsparungen gibt. Außerdem habe ich schon als Student gerne Kritiken gelesen, besonders beim Theater und der klassischen Musik fanden früher die größten Vernichtungen statt. Das ist ein ganz grauslig voyeuristisches Interesse, diese Wiener Hetz im alten Sinn – man hat einfach gewusst: Dieses Theater mit jener Kritikerin ist verlässlich ein Verriss. Bei diesem Film ging es mir aber vor allem darum, klassische Musik relativ zwanglos hineinzubringen. Ich wollte keine Filmmusik, weil ich in den Brenner-Filmen immer kämpfen musste um die eine oder andere Szene ohne Musik. Ich habe jetzt nur ein paar atmosphärische Momente, aber an manchen Eckpunkten dann eine Musik, die den Leuten einen Scheitel zieht.
Zum Beispiel, wenn unvermittelt Musik der Popband Bilderbuch auftaucht, Wie sind Sie auf die gekommen?
Ich habe natürlich zunächst österreichische Bands gehört, weil das normalerweise die einzigen sind, die wir uns leisten können. An Bilderbuch mochte ich sofort diese Unmittelbarkeit, die schielen nicht auf irgendwas. Anfangs fand ich sie nervig, das sollte ja auch so sein im Film, aber inzwischen gefällt mir das wirklich. Ich finde auch, dass die Musik gut passt zu einem modern gespielten Beethoven oder einem fast rockartig gespielten Vivaldi. Die drei haben einiges gemeinsam, mehr als mit Musik, die in Fahrstühlen gespielt wird.
Sie haben mit Regisseuren wie Wolfgang Murnberger, David Schalko und Paul Harather gedreht. Wie viel haben Sie von denen gelernt?
Von Murnberger und Schalko habe ich gelernt, wie man auf Nummer sicher geht, wie man genug Material dreht, um im Zweifel über den Schnitt zur Szene zu kommen. Aber direkt davor hatte ich ja mit Maria Schrader „Vor der Morgenröte“ gedreht, und die war besonders mutig, was lange Einstellungen betrifft. Das war manchmal ein bisschen wie Ballett. Aber wenn ein Film seine Realität überzeugend behauptet, akzeptiert man das irgendwann als Realität. Maria hat eine Szene an einem Tag zehnmal gedreht und sich dann für eine entschieden. Das hat mir Mut gemacht. Bei einigen Szenen bin ich das Risiko eingegangen, weil manchmal nur eine Einstellung genau die Lakonie der Szene ausdrückt und es eigentlich verboten ist, da zu schneiden.
Wenn man so ein Risiko eingeht, muss man sich auf seine Schauspieler verlassen können…
Ich hatte schon beim Schreiben Leute im Kopf, von denen ich wusste, dass sie das können. Und alle haben zugesagt, Nora von Waldstätten wollte nicht einmal das Drehbuch sehen. Wenn ich den Film jetzt sehe, denke ich, in manchen Szenen hätte ich länger draufbleiben oder einen Schritt weitergehen können, aber auf die Besetzung lasse ich nichts kommen.
Wie sind Sie auf Jörg Hartmann gekommen als Chefredakteur, der den Randalierer nicht anzeigt, sondern den Kampf aufnimmt?
Der musste ja auch ein trotziger Mann sein, ein Antagonist, der das Narzisstische, Männliche, Spätpubertäre spiegelt, das mich als Hauptfigur bestimmt. Ich hatte ihn im „Tatort“ und in „Weißensee“ gesehen und dachte, das könnte funktionieren. Wir haben uns getroffen, ein bisschen den Text gelesen und das besprochen, und dann war ich mir sehr sicher.
Musste der Bösewicht ein Deutscher sein?
Nein, aber Österreich ist ein kleines Land, wenn man die Chance hat, auf einen viel größeren Pool an Schauspielern zurückzugreifen, dann macht man das. Und im Medienbereich werden ja ständig die Chefs hin- und hergetauscht. Es gibt österreichische Zeitungschefs, die Deutsche sind, es gibt im deutschen Rundfunk immer wieder österreichische Chefs.
Hat es geholfen, selbst Schauspieler zu sein? Wie viel Regisseur konnten Sie überhaupt sein als Hauptdarsteller?
Mir war klar, dass ich nicht ständig Anweisungen geben kann. Wir haben das gemacht wie eine Theatertruppe. Wir haben vor dem Drehen gemeinsam gelesen, geredet, Anregungen aufgenommen. Dass nicht nur die Schauspieler sich verrenken müssen zum Drehbuch, sondern dass das Drehbuch ihnen auch einen Schritt entgegenkommt. Das schätzen alle Schauspieler, das gibt ihnen Sicherheit. Und wenn sie nicht auf die Technik aufpassen müssen. Bei mir gibt es keine Markierungen und keine festen Abläufe. Besonders beim Fernsehen sind Kamera und Regie häufig ganz eng und haben den ganzen Film durchgeplant. Wenn das ein Regisseur mit mir macht, liefere ich eine leblose Vorstellung ab. Es gibt natürlich Genies, die exekutieren ein Drehbuch und es wird großartig. Ich bin kein Genie. Ich profitiere als Regisseur wahnsinnig von den vielen Leuten, die einem helfen, die ihre Ideen einbringen. Deswegen achte ich darauf, dass nie irgendwo steht: ein Film von Josef Hader.
Wie wichtig war der Wiener Prater, der aus der Zeit gefallen wirkt wie Ihr Protagonist?
Das war eher eine rhythmische Schnittüberlegung: Wie kann ich ohne Musik zwischen interessanten Atmosphären hin- und herschneiden? Der Prater ist eine Insel in der Stadt, wo Bild und Ton anders sind. Und der Klassik-Kritiker wird an einen Ort geschickt, an dem mit Abstand die hässlichste Musik in ganz Wien gespielt wird und zwar andauernd, so dass ich Kopfweh habe nach eine Stunde.
Ihr Musikkritiker findet gegenüber seiner Frau keine Worte, spricht aber mit einer jungen Rumänin im Prater über Gott und die Welt.
Mit der Rumänin geht das, weil es unverbindlich ist und weil er es genießt, für einen anderen Menschen der Dolmetscher zur ganzen Welt zu sein. Die ganze Praterwelt ist ja so eine unverbindliche. Dem Prater-Strizzi kann er folgenlos sagen, was er der eigenen Frau nicht sagen kann. Kommunikation hat mich schon immer interessiert. Als Teenager dachte ich, Beziehungen sind unmöglich, weil man nicht kommunizieren kann. Man sagt etwas, der andere fasst das ganz anders auf und sagt seinerseits etwas, was man selbst weder ganz anders auffasst. Ich habe ältere Jungs gefragt, wie die das machen mit ihrer Freundin. Die haben mich nur groß angeschaut und gesagt: Des geht eh. Ich hab dann nachher auch gemerkt: Es geht, aber man schraubt halt die Ansprüche herunter.
Am Ende sitzt Ihre Figur nackt und blutend im Schnee – mussten Sie sie ihr so zusetzen?
Ich denk mir halt: Der verliert im Film alles, was man verlieren kann, und am Schluss auch die Kleidung. Es sollte so sein, dass man bis zum Schluss mit dem allerschlimmsten Ausgang rechnet, dass es eine Eskalationsschraube gibt, dass die Komödie die Probleme nicht ganz klein macht.
Wie schwer ist es, ein gutes Ende zu finden?
Sehr schwer. Man muss den Punkt finden, an dem noch Spannung da ist, wie es weitergeht, an dem die Zuschauer aber trotzdem zufrieden damit sind, die Handelnden jetzt alleinzulassen. Klassische Enden finde ich langweilig, und gegen vollkommene Offenheit bin ich als Zuschauer ganz allergisch. Wenn ich das Gefühl habe, dass man mir die Entscheidung überlässt, denke ich immer: Das künstlerische Personal soll gefälligst arbeiten für sein Geld!




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