Kinokritik: A Ghost Story Was von uns bleibt

Von Anke Westphal 

Ein Spuk von großer Erhabenheit: Ein verunglückter Musiker wird zum Bettlakengespenst in David Lowerys Film über menschliche Vermächtnisse und die Suche nach einem Sinn.

Casey Affleck als Gespenst, Rooney Mara als Wittwe, die das gemeinsame Haus räumt Foto: Verleih
Casey Affleck als Gespenst, Rooney Mara als Wittwe, die das gemeinsame Haus räumt Foto: Verleih

Stuttgart - Geister sind dankbare Filmhelden. Sie lassen sich je nach Genre in allen möglichen visuellen Stilen interpretieren. Im Horrorfilm lösen sich oft unversehens grässlich verzerrte Fratzen und Körper eruptiv aus den Wänden eines ohnehin unheimliches Hauses. Wenn es heiterer zugehen soll, tun es animierte grüne Blubberwesen á la „Ghost Busters“. Zudem gibt es jene hehren Emanationen von Licht, die in religiös oder esoterisch orientierten Produktionen auf einen höheren Sinn hindeuten sollen. Nicht vergessen seien die harmlos vergnügten Geister, die in Menschengestalt im Diesseits herumwuseln und den Lebenden Streiche spielen wie einst in der US-Filmkomödie „Topper – Das blonde Gespenst“ (1937).

Und das waren nur ein paar Beispiele. Die Möglichkeiten, Geister auszustatten und darzustellen, scheinen vielfältig. Um so verblüffender ist, dass sich der US-Regisseur David Lowery bei seinem Film „A Ghost Story“ für eine unter erwachsenen Zuschauern eher unpopuläre Variante entschieden hat: Seine titelgebende Hauptgestalt geht als klassisches Bettlakengespenst um, als Gruselfantasie aus der kindlichen Vorstellungswelt also, inklusive zweier unregelmäßig ausgeschnittener Löcher für die Augen. Auch Geister wollen schließlich sehen, was Sache ist. Zumal, wenn sie wie hier der C genannte zugehörige Tote nicht mehr recht eingreifen können in den Alltag der Hinterbliebenen.

Es wird wenig gesprochen

C (Casey Affleck) war Musiker und lebte mit seiner Freundin M (Rooney Mara) in einem bescheidenen Häuschen irgendwo auf dem Land, bis er bei einem Verkehrsunfall ums Leben kam. In der Pathologie findet die wundersame Verwandlung zum Bettlakengeist statt, der fortan in jener Zeit gefangen ist, die unwiderruflich vergeht für die Hinterbliebene im Häuschen, nur nicht für den Geist. In einer Endlosschleife sieht er M morgens in die Schuhe schlüpfen und zum Schlüssel greifen, um zur Arbeitsstelle aufzubrechen, während er unbewegt in einer Ecke ausharrt. Monate vergehen, bis man die Geliebte irgendwann beim Räumen und Packen sieht – M zieht um, das Haus wird verkauft, der Geist bleibt.

Eine neue Familie zieht ein; in ohnmächtiger Wut terrorisiert sie der Geist durch allerlei Spuk, fliegende Teller, die ­Levitation von Milchgläsern und ähnlichem. Das alles könnte lächerlich wirken, tut es aber mitnichten. Vielmehr geht von diesem „Burka-Gespenst“ – so ein weniger ergriffener Kollege bei der Pressevorführung – ein gewaltiger Eindruck von Erhabenheit aus, da es sich nur wenig bewegt und wenn, dann sehr hoheitsvoll; außerdem bleibt es nahezu stumm. Überhaupt wird wenig gesprochen in diesem Film. Dass es darum geht, was man an Spuren hinterlässt im Leben der Anderen und in der Welt, also um ein Vermächtnis, wird bald klar – da braucht es ihn eigentlich nicht mehr, den großen Monolog eines Hobby-Philosophen über die Vergeblichkeit des Seins, Gott und Beethoven, der während einer Party gehalten wird im Häuschen, dessen Bewohner bei gleichbleibendem Geist offenbar mehrfach wechseln. Bis es am Ende tatsächlich verlassen und ein Geisterhaus ist.

Immer wieder hochpoetische Szenen

Lowery erzählt impressionistisch, ­unverbunden, oft in oft minutenlangen, statischen, theatralen Einstellungen und im Verhältnis 1:33, in dem die Bildbreite nur wenig größer ist als die Bildhöhe. Das soll signalisieren: Dies ist kein traditioneller Spielfilm. Der Regisseur operiert weniger mit dem Wort als mit den Kategorien Raum, Bild und Zeit – und in der Inszenierung wortlosen Unglücks gelangt er dabei immer wieder zu hochpoetischen Szenen, etwa wenn sich am Fenster des Nachbarhauses ein anderes Bettlakengespenst zeigt und in einem Schriftinsert äußert: „Ich glaube, sie kommen nicht mehr zurück.“

Es ist eine Szene abgrundtiefer Einsamkeit, als dieses Haus dann abgerissen wird, zerfällt der andere Geist sofort – das greift unmittelbar ans Herz. Der Geist C hingegen darf noch eine Ewigkeit lang den hier nichtchronologischen Kreislauf der ­Geschichte bezeugen: An Stelle des Häuschens entsteht eine Firmenzentrale; eine Mega-Stadt wächst und zerfällt wieder; dann stecken Siedler in der Kleidung des mittleren 19. Jahrhunderts Land ab und liegen im nächsten Moment tot auf der Wiese mit Indianerpfeilen im Rücken.

Dem Geist C entgleitet das Leben, das er kannte

Der Geist C nimmt das alles in sich auf; er kann indes nicht eingreifen: Während sich die Welt um ihn herum drastisch verändert, verblassen Stück für Stück die Konturen seiner eigenen Existenz. Als passiver Beobachter ist er gezwungen, dabei zuzusehen, wie ihm das Leben, das er kannte, entgleitet – und wie er mehr und mehr von etwas Individuellem zum Allgemeinen wird. Quasi zum Weltgeist. Letztlich zeichnet dieser Film bei allem Nihilismus ein ­romantisches Bild der menschlichen Suche nach Sinn und dem, was bleibt, wenn wir nicht mehr sind.