Kunsthalle Tübingen Großstädte wie gewienert

Von Eva Kirn-Frank 

Schönfärberisch und doch hochpräzise: die Kunsthalle Tübingen zeichnet in der Schau „Malen mit der Kamera“ die Entwicklung des Fotorealismus nach.

Richard Estes: „Nedick’s“, 1970, Öl auf Leinwand Foto: © Richard Estes,  Jacqueline Mabey
Richard Estes: „Nedick’s“, 1970, Öl auf Leinwand Foto: © Richard Estes, Jacqueline Mabey

Überirdisch strahlt der Autolack, gleißend winden sich die Chromröhren des Motorrads, die Fenster von Telefonzellen und Schnellrestaurants spiegeln um die Wette. Stolze Besitzer präsentieren das gestriegelte Pferd im Vorgarten oder die Limousine vorm trauten Heim, und Straßenschluchten wie Süßigkeiten machen gleichermaßen Appetit: Was wie riesige Hochglanzfotos aussieht, ist Malerei des Fotorealismus. Dessen Entwicklung seit den 1960er Jahren stellt jetzt die Kunsthalle Tübingen mit 54, mehrheitlich aus den amerikanischen Anfangsjahren stammenden Öl- und Acrylbildern nach. In penibler Handarbeit nach fotografischen Vorlagen gefertigt, setzt hyperrealistische Malerei eine blank geputzte Dingwelt in helles Licht. Der Fotorealismus verherrlicht Klischees, gefällt sich in Schönfärberei, thematisiert das fotografische Medium und erfindet hochpräzise Maltechniken. Sein Markterfolg ist so beeindruckend, dass auch Kunsthistoriker nach dem Unterschied von Kunst und Kitsch nicht mehr fragen mögen.

Wie sehr der Fotorealismus von der Lifestyle-Fotografie der Vorstadtidyllen herkommt, lässt sich vorzüglich schon an den frühen Werken ablesen, die auf der Documenta von 1972 ein sehr gemischtes Echo fanden. Modische Wohnungseinrichtungen, schwere Trucks oder Schnellgaststätten an den Ausfallstraßen kamen aus Hochglanzmagazinen ins Motivrepertoire der Maler. Bald aber fotografierten sie ihre Vorlagen selbst, und manche spielten mit dem Verhältnis von Foto, Gemälde und Wirklichkeit.

Eine Verlassene im rotgepolsterten Auto

David Parrish und Tom Blackwell arbeiteten unmittelbar für die Motorradindustrie, ehe sie schwellende Feuerstühle in Untersicht malten, als knie der Betrachter vor dem Kultgegenstand. Don Eddy wiederum verfremdet seine blitzenden Automobile durch Anschneiden. Und wenn Richard Estes aneinandergereihte Telefonhäuschen malt, sieht man Spiegelungen, zugleich jedoch durchs Glas hindurch die in der Kabine sprechenden Personen – eine Rundum-Tiefenschärfe, die irritiert. Denn das menschliche Auge fokussiert entweder auf den Vorder- oder auf den Hintergrund, während Kamerabilder kombiniert werden können. Nur der Brite John Salt begnügt sich nicht mit dem fotografierten Gegenstand. Er erzählt vielmehr eine Geschichte, von einer Verlassenen im rotgepolsterten, weit geöffneten Auto („Bride“ 1969).

Wie die Pop-Art entstand auch der Fotorealismus Mitte der sechziger Jahre aus dem Widerspruch gegen das Diktat des amerikanischen Kunstbetriebs, der nur noch abstrakte Malformen gelten ließ. Einige Maler fühlten sich von intellektueller Kunst nicht angezogen und wollten die Massenkultur des „American way of Life“ ins Bild holen. Sie glorifizierten ihre Umgebung, zu der affektbesetzte Gegenstände, aber auch die Fotografie gehörten. Wölbungen und Glanzlichter arbeiteten sie überlebensstark heraus. Die Fotovorlagen spielten eine Doppelrolle, als Hilfsmittel wie als Sujet der Malerei.

Seit den 1980er Jahren widmeten sich die Fotorealisten auch außerhalb der USA komplexeren, städtischen Motiven. Anthony Brunelli fächert mit Hilfe der Panoramafotografie anerkannte Touristenmetropolen auf („Arno at Dusk“). Davis Cone und Robert Gniewek inszenieren Filmpaläste oder neonfunkelnde Fassaden als romantische Sehnsuchtsorte, Don Jacot malt Spielzeug für Riesen: So proben Blechautos vergnüglich die „Rush Hour“.