„Manon Lescaut“ in Baden-Baden Unter deutscher Besatzung

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Simon Rattle dirigiert erstmals Puccini: „Manon Lescaut“ eröffnet die Osterfestspiele in Baden-Baden. Doch das Liebesdrama enttäuscht.

Blondes Wasserwellengift: Eva-Marie Westbroek als Manon Lescaut Foto: Jochen Klenk
Blondes Wasserwellengift: Eva-Marie Westbroek als Manon Lescaut Foto: Jochen Klenk

Stuttgart - Die New Yorker Metropolitan Opera hat gerade mal wieder Finanzprobleme und kürzt die Gehälter der Mitarbeiter. Woran es liegt, ob sich immer weniger US-Amerikaner generell für die alte Tante Oper begeistern mögen (und geneigt sind, sie privat mitzufinanzieren) oder ob der Inszenierungsstil, der viele Jahre an der Met gepflegt wurde – es handelte sich, grob gesagt, um animierte Schaufensterdekorationen – langsam selbst dem letzten Ostküstenmelomanen auf den Keks geht, lässt sich schwer entscheiden. Der Met-Chef Peter Gelb jedenfalls hat in den vergangenen Jahren versucht, Sehgewohnheiten moderat aufzubrechen, hat Regisseure wie Dmitri Tscherniakow, William Kentridge und Calixto ­Bieito gebucht. Und doch meint man dann wieder, jedenfalls aus deutscher Sicht, sofort zu wissen, woran das ehrwürdige Institut krankt, und riefe gern den intelligenten Regiedoktor, wenn man einer Produktion begegnet wie jetzt der „Manon Lescaut“, mit der die Osterfestspiele in Baden-Baden eröffnet wurden.

Giacomo Puccinis Geniestreich, bei dem er 1893 auf einen Schlag alles zeigte, womit er später seine Dauerbrenner immer subtiler komponierte, die Ökonomie der Erzählung, der elegante Figurenschnitt, die Orchesterfarben, erlebte hier nämlich eine Neuinszenierung, die als Koproduktion später nach New York geht. Und es ist darauf zu wetten, dass das Met-Management entscheidend mitgeredet hat in künstlerischen Entscheidungen. Denn wenn es ums Kerngeschäft, den Cashflow an der Verdi-und-Puccini-Kassa geht, ist der Experimente-Radius dort eher begrenzt. Entsprechend sah es auf der Bühne aus, glich die Premiere dem Ostküsten-Air bis in die grob unenthusiastischen Reaktionen nach den ersten beiden Akten und dem üblichen kurzen Krawallapplausschluss­defilee der Künstler.

Der künstlerische Gewinn des Zeittransfers ist gleich null

Der Regisseur Richard Eyre, kino- und musicalerfahren, versetzt die fatale Rokoko-Liebesgeschichte der luxusverliebten Manon und dem abgebrannten Studenten Des Grieux ins Frankreich während der deutschen Okkupation irgendwann zwischen 1940 bis 1944 mit Pernot- und Stahlhelm-Flair, ausgestellten Hosen und Zarah-Leander-Puffschultern für die stramme Manon der Eva-Maria Westbroek, die auch gut als BDM-Führerin in einem Propagandafilm besetzt gewesen wäre. Künstlerischer Gewinn des Zeittransfers: null. Es sieht halt alles ein bisschen nach Ernst Lubitschs „Sein oder Nichtsein“ aus, wenn Offiziere in Breeches und Schaftstiefeln die Handlanger von Manons Sugardaddy Geronte de Ravoir sind (einer der besseren Sänger des Abends: das Stuttgarter Ensemblemitglied Liang Li), und die feine Dame und Fremdgängerin festnehmen, als die sich mit dem Studenten samt Nerz und in die Taschen gestopften Hals- und Armbändern gerade absetzen will.

Brisanter, die „moralische Zweideutigkeit der von Puccini dargestellten Gesellschaft“ hervorhebend, wie der Regisseur verspricht, wird der Stoff dadurch nicht. Auch wenn das handwerklich nicht unbedingt Manufaktur, aber sauber fabriziert ist, besonders die beträchtliche Lebendigkeit der ersten Szene im Schatten der patrouillierenden Wehrmachtssoldaten. Die Postkutschenstation ist zum Bahnhofsvorplatz avanciert mit einem spektakulären (spektakelhaften?) Bühnenbild von Rob Howell: Bistro links, Art-Nouveau-Hotel rechts und hinten ragt eine kulissenhafte Treppe zum hochgelegenen Perron, an dem reichswehrpanzerfarben die Lokomotive einfährt, die den Zug mit Manon und ihrem Bruder Lescaut (laut, kräftig, unsubtil: Lester Lynch) bringt, die in Rouen Station auf dem Weg ins Kloster einlegen. Besonders jungfräulich-fromm schreitet die Schwester in spe nicht herab, gleicht eher einer Mischung aus Winifred Wagner und blondem Wasserwellengift. Vielleicht ist es das lauernde Versprechen eines habhaften Schenkeldrucks, dem Des Grieux hier umstandslos verfällt.

Eine vokal und szenisch glanzlose Aufführung

Ein übrig gebliebener Werther-Imitator ist er, aber nicht mal das Blau-Schwärmische will dem Lederjackenbubi Massimo Giordano gelingen, und die Jammerlappigkeit der Figur legt sich als Knödel in die Tenorstimme, will den Abend nicht weichen. Nicht verblassen mögen da die Stimmen der Vergangenheit, die von Jussi Björling, Giuseppe di Stefano, selbst von Plácido Domingo. Die Farben für die vokale Verführung stehen Giordano nur beschränkt zu Gebote, ebenso wenig die Kraft für die fordernd dramatischen Abschnitte. Verschenkt die Arie „Donna non vidi mai“ im ersten Akt, kaum packend die Verlassensschreie am Ende des zweiten und dritten Aktes mit ihren hohen A. Giordanos Verzweiflungsgeste im Wüstenfinale, wenn ihm die nach Amerika verbannte Manon unter den Händen verdurstet, ist eine rein äußerliche, Arme rudernde. Zwar hat Westbroek ihren flackernden Sopran bis dahin in den Griff bekommen und die Sterbende liegt ihr mehr als die Kokette – doch eine genuine Pucciniheroine ist sie nicht, auch sie singt zu einförmig, schattiert selten die Dynamik und orientiert sich kaum eloquent am Text.

Eine bis auf wenige Ausnahmen – Magdalena Kožená als Madrigalsängerin, Bogdan Mihai als Edmondo und den disziplinierten Philharmonia Chor – vokal und szenisch glanzlose, belanglose Aufführung: ein Heilwässerchen unter vielen An- und Zuwendungen fürs vermögende Kurpublikum. Das hat Puccinis „Manon“ nicht verdient. Simon Rattle, der in den vergangenen Wochen seine erste Puccini-Partitur erarbeitet hat, jeden Takt hörbar gewendet hat, kann es kaum retten, trotz der Berliner Philharmoniker im Graben und wunderbaren Einzelleistungen wie der des grandiosen Soloflötisten Andreas Blau (leider in seiner letzten Saison – verfluchter deutscher Pensionszwang). Noch wackelt es manchmal zwischen Bühne und Graben, vor allem aber fehlt hier doch der Bogen, der Atem, der sich unter die Stimmen legt, sie trägt. Auch wenn viele Instrumental­details, Farbmischungen zu hören sind, die im routinierten Theaterbetrieb untergehen, manches kommt von den Berlinern viel weniger luxuriös, als man es erwartet: zu Beginn des berühmten Intermezzos fällt die Bratsche dem Solocello geradezu grob ins Wort, knallig und schlecht eingebunden dürfen das schwere Blech und die Pauke loslegen. Milde stimmt, dass Simon Rattle anderes famos gelingt, wie der irre Strettaschluss des zweiten Aktes. So muss das sein.




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