Mozarts „La clemenza di Tito“ in Salzburg Musik in Zeiten des Terrors

Von Susanne Benda 

Peter Sellars und Teodor Currentzis misten in Mozarts „La clemenza di Tito“ kräftig aus und erzählen die Oper als Studie über Terror und Macht.

Marianne Crebassa als Sesto und Russell Thomas als Tito Foto: Ruth Walz
Marianne Crebassa als Sesto und Russell Thomas als Tito Foto: Ruth Walz

Stuttgart - Nein, Mozart hat keine Oper über Nelson Mandela geschrieben. Natürlich nicht. Er hätte es aber gekonnt, meint Peter Sellars, und sicherlich hätte er es auch gewollt. Schließlich erzählt die Oper, die Mozart in seinem letzten Lebensjahr 1791 zur Krönung Leopolds II. komponierte, die Geschichte eines Mächtigen, der seinen Feinden vergibt, sogar denen, die ihm nach dem Leben trachteten. So ist dem amerikanischen Regisseur der Gedanke an einen Selbstmordattentäter mit Sprengstoffgürtel in den Kopf gekommen – und das Bild, wie nach Terroranschlägen Menschen trauern: still, versunken, auf dem Boden Blumen und Fotos in Bilderrahmen.

So steht vor Beginn des zweiten Aktes dann auch der Chor auf der Bühne der Salzburger Felsenreitschule, den Teodor Currentzis, ab 2018 Chefdirigent des SWR-Symphonieorchesters, aus dem sibirischen Perm mitgebracht hat, wo er seit 2011 Opernchef ist. Music Aeterna nennt sich das Ensemble aus Instrumentalisten und Sängern, das je nach Werk und Bedarf in historisch informierter Aufführungspraxis oder auch mit modernen Instrumenten musiziert: eine ­exzellente Truppe, die selbst exzentrischen Ideen seines künstlerischen Leiters am Pult punktgenau folgt.

Das hört man auch, nachdem sich am ­Anfang des zweiten Aktes die erst stumm Trauernden auf der Bühne verteilt haben. Dann erklingt – nein, nicht Mozarts Oper, sondern das Kyrie aus dessen c-Moll-Messe. Das Benedictus mit Hosanna, das Laudamus te und das Qui tollis der Messe werden an anderen Stellen eingeschoben, hinzu kommen eine Orchesterfassung des Adagios mit Fuge KV 546 sowie zum Abschluss ein Abschnitt aus Mozarts „Maurerischer Trauermusik“ in einer Fassung für Männerchor und Orchester. Alles Eingefügte steht in c-Moll, und der Mann am Hammerklavier hat immer wieder viel zu tun, um den harmonischen Anschluss an die Oper wieder herbeizumodulieren. Im Gegenzug wurde viel gestrichen: Rezitative, vor allem jene, die Mozart aus Zeitdruck seinem Schüler Franz Xaver Süßmayr überantwortete; dazu auch jenes Terzett im zweiten Akt, in dem Mozart die innere Zerrissenheit und die Unsicherheit von Täter und Opfer fein ausleuchtet – und das für ebenjenes Zuhören plädiert, das der Regisseur selbst doch eigentlich zur Grundlage von Verzeihen und Integration erklären will.

Fein ausgeleuchtete Zerrissen

So heben Sellars und Currentzis das Regietheater auf eine neue Ebene: Ihre Produktion von „La clemenza di Tito“ stülpt nicht nur eine neue, heutige Geschichte über die alte, sondern verändert, um dies zu können, außerdem noch die Vorlage in einer Weise, die über Mozarts bekanntes Selbst-Recycling weit hinausgeht.

Auf der Bühne der Felsenreitschule ist die Rechtfertigung der musikalischen Eingriffe zu beobachten. Titus wählt in einem Lager zwei Flüchtlinge aus, um sie bei sich aufzunehmen: Sesto und Servilia. Mit dem Hosanna der c-Moll-Messe danken die Geflüchteten. In der Mitte der Bühne wachsen unterschiedliche Stelen aus dem Boden und fahren wieder in denselben zurück. Titus wählt Servilia zur Gattin: weil sie eine Römerin sei. Sesto plant seinen Anschlag. Er schießt auf den Kaiser, den man im zweiten Akt als Sterbenden auf einem Krankenhausbett erlebt. Als er dem Attentäter verziehen hat und aus dem Orchestergraben das Qui tollis der Messe erklungen ist, hat der milde Herrscher, verstärkt durch die zahlreichen oratorischen Momente dieser Opernfassung, etwas Messianisches bekommen, und folglich darf er nicht überleben, wie es Oper vorsieht.

Zurück bleiben blinkende Lichtsäulen, zurück bleibt der Chor und mit ihm: die Musik. Bei Teodor Currentzis ist alles durch und durch Theater, und weil er ein Detailfanatiker ist, hat dieser „Titus“ etliche Momente, die durch ihre Genauigkeit und Durchsichtigkeit betören. In Arien und Ensembles trägt Currentzis die Sänger manchmal auf Händen. Man staunt über die Perfektion des Chores. Und man stutzt, denn immer wieder gibt es Sätze, in denen der Dirigent die Handbremse anzieht. Dann hört man Musik wie in Zeitlupe, oft außerdem noch pausendurchlöchert, und darin liegt dann nicht nur ein Zuviel an Betroffenheitspathos, sondern auch schlicht dirigentischer Eigensinn.

Vor der Bühne: Currentzis-Mozart; auf der Bühne: Sellars-Mozart. Was das bedeutet, erhellt die wohl stärkste, auch eigensinnigste Szene des Abends: Sesto singt seine „Parto“-Arie nicht alleine, sondern mit dem begleitenden Bassettklarinettisten, den Sellars gleichsam als sein Schattenbild auf die Bühne schickt. Currentzis montiert der Arie eine Generalpause nach der anderen ein. Ist das eine Eventisierung der Arie oder Poesie? Über diesen „Titus“ lässt sich heftig streiten.