Premiere für „Hänsel und Gretel“ Ein Zeichen der Solidarität mit Kirill Serebrennikow

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Es geht um mehr, als um eine gewöhnliche Premiere: In der Stuttgarter Oper hatte „Hänsel und Gretel“ Premiere, während der Regisseur Kirill Serebrennikow nach wie vor in Moskau unter Hausarrest steht. Das Musiktheater, das mit seinem in Ruanda gedrehten Film korrespondieren soll, gibt es nur als Ahnung.

Damals in Afrika: Der Regisseur Kirill Serebrennikow in einer Szene seines in Ruanda gedrehten Films Foto: Thomas Aurin
Damals in Afrika: Der Regisseur Kirill Serebrennikow in einer Szene seines in Ruanda gedrehten Films Foto: Thomas Aurin

Stuttgart - Solidaritätskundgebungen entziehen sich der Rezension, und die Präsentation der Oper „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck in der Stuttgarter Staatsoper ist eine Solidaritätskundgebung für den russischen Regisseur Kirill Serebrennikow, der an der Realisierung der Regie von den heimischen Behörden gehindert worden ist und in Moskau unter andauerndem Hausarrest steht. Ein autokratischer Willkürakt, wie es aussieht. Dennoch hat die Stuttgarter Oper unter ihrem Intendanten Jossi Wieler an der Premiere festgehalten und daran das ganze Große Haus beteiligt: „Ein Musiktheater gestaltet vom Ensemble der Oper Stuttgart“, steht auf dem Besetzungszettel. Alle also haben für einen inszeniert, von dem zu hoffen ist, dass er in Stuttgart noch auf die Bühne bringen wird, was genau er da haben wollte. Bühnenbild und Kostüme stehen bereit.

Bemerkenswert in diesen Zusammenhang ist, dass die erste Besprechung des Abends vom baden-württembergischen Ministerpräsidenten Winfried Kretschmann kommt, der in der Pressemitteilung 120/2017 des Staatsministeriums Folgendes zur Oper im Allgemeinen - „für mich persönlich die Königin der Bühnenkünste“ - wie zur Aufführung im Speziellen schreibt: „Die beeindruckende Bilder im Kontext der Globalisierung, die hervorragenden Musiker und die stimmgewaltigen Solisten haben die Oper von Engelbert Humperdinck für mich zu einem großartigen Erlebnis gemacht.“ Und weiter: „Ich bewundere vor allem die Kreativität von Regisseuren wie Kirill Serebrennikow, die aus Stoffen Konflikte schälen, die uns existenziell betreffen und uns in der Seele berühren.“

Es geht um mehr als um eine Opernpremiere

Von vorneherein also ist klar, dass es um weit mehr geht, als um eine gewöhnliche Opernpremiere: noch vor dem ersten Ton hat die Sache ein kulturpolitisches und gesamtgesellschaftliches Gewicht bekommen, der keine Inszenierung, und wäre sie noch so geschlossen und gelungen, genügen könnte. Aus dieser Not versucht die Stuttgarter Oper eine Tugend zu machen: sie kombiniert die komplette musikalische Fassung Humperdincks – Georg Fritzsch dirigiert eindringlich und umsichtig das auf der Bühne platzierte Staatsorchester – mit dem vorliegenden filmischen Material von Serebrennikow und einer fragmentarisierten Personenregie. Das Ensemble, kollektiv im Alltagsgewand (mit einem Besen nur als Requisit), agiert zunächst ähnlich wie bei einer konzertanten Aufführung, übernimmt dann aber im Laufe der Zeit zunehmend szenische Verantwortung. Die Darsteller erobern sich den Raum, der seinerseits lebendig wird, bis am Schluss der Rauch aus dem Hexenofen durch den Boden quillt und die Flammen, wie in Richard Wagners „Götterdämmerung“, grellgelb aus den Wänden schlagen. Abgesehen von ein paar Zwischenschnitten mit Aufnahmen des Publikums – in Schwarz-Weiß, wie von einer Überwachungskamera (ein Verweis auf die „Salome“-Inszenierung Serebrennikows am selben Ort) – und einer längeren Strecke ohne parallele Filmaufnahmen, liegt der Hauptakzent jedoch auf der Geschichte der afrikanischen Jugendlichen Ariane Gatesi (Gretel) und David Niyomugabo (Hans), die Serebrennikow in Ruanda und in Stuttgart Motive der Märchengeschichte hat spielen lassen. Ilya Shagalov hat die Szenen geschnitten und einen schmalen, weißen Rahmen um die Bilder gelegt, der die Kastenbühne zitiert, in dem Stuttgarter Produktionen sich normalerweise abspielen.

Fotos von ermordeten Kindersoldaten

Serebrennikows Film sollte in der Inszenierung, die es nicht gibt, korrespondieren mit einem Live-Musiktheater, wie die maßgeblich beteiligte Dramaturgin Ann-Christine Mecke erläutert hat und im Programmheft schreibt. Dieses Live-Musiktheater wiederum bleibt jetzt ein blinder Fleck. Es gibt dieses Theater lediglich als Ahnung: In einem fort also fragt sich der abstraktionswillige Zuschauer, welche Spiegelung der Film erfahren hätte. Serebrennikows ästhetische Technik ist, unter anderen, die des Überstülpens einer Bewusstseinsebene auf die andere. Hier bleibt es bei einer. Das macht die Dinge nicht einfacher.

Auf sich alleine gestellt bieten die „quasi-dokumentarischen“ Bilder (Mecke) eine irritierende Bandbreite: ausgehend von fast pastoralen Szenen - die Ouvertüre begleitet eine Kahnfahrt auf dem ruandischen Kivusee - kippt die „Handlung“ einerseits in die Reproduktion der Märchenszenen. Andererseits erzählt sie von der Realität vor Ort und dem Genozid von 1994, während dessen binnen drei Monaten 800 000 Menschen starben. Lange lässt Serebrennikow in der Hauptstadt Kigali, die in kolonialen Vorzeiten wie das ganze Land einmal zu Deutsch-Ostafrika gehört hat, das Auge der Kamera auf den im Wind baumelnden Fotos der ermordeten Kindersoldaten ruhen, worunter sich auch die Porträts der lebenden Ariane Gatesi und David Niyomugabo mischen. Dass sie ihren Darstellern „eine fremde Kunstform und eine ebenso fremde Geschichte vorgeben“ haben (Mecke), folglich selbst sozusagen „kolonialistisch“ verfahren, ist Serebrennikow dabei bewusst gewesen. Das teilweise Unbehagen seiner Protagonisten spart er nicht aus: aus dem Off hört man Ariane Gatesi sagen, sie hätte „lieber ein reiches Kind als ein armes“ gespielt. Allein…

Verloren in der deutschen Wohlstandswelt

Im Stuttgart-Teil schließlich (Gatesi und Niyomugabo werden analog der Annäherung ans Hexenhaus eingeflogen und bewegen sich durch die Stadt) wird immer deutlicher, dass es der Produktion an jener zweiten Ebene mangelt, die Serebrennikow, wie auch immer, hätte einziehen wollen. Der Gang der Kinder durch die deutsche Wohlstandswelt bleibt hier reduziert aufs Eindimensionale, was wiederum nicht ohne Folgen sein kann für die szenische Ersatzlösung. Als die Leinwand nicht mehr belichtet wird, mündet die Bühnenhandlung in den bekannten biedermeierlichen Schluss von Engelbert Humperdinck, der den latenten Psychoterror der Vorlage mit der Himmelsanrufung überhöht: „Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht!“ Es wird anlassgemäß von den intensiven Hauptdarstellern (Michael Ebbecke, Irmgard Vilsmaier, Diana Haller, Esther Dierkes, Daniel Kluge, die männliche Hexe, und Aoife Gibney) und um den Kinderchor herum viel getanzt in diesem Augenblick in Stuttgart: Friede, Freude, Pfefferkuchen. „Happy Ending in Africa“, hatte Kirill Serebrennikow selbst im Film kurz zuvor gesagt. Nicht sein Ernst, natürlich.

Die Stuttgarter Oper hat, wie gesagt, ein Zeichen gesetzt und Solidarität mit einem Künstler geübt, der zu Unrecht im Gefängnis seiner eigenen Wohnung sitzt. Das verdient alle Achtung und Respekt. Dazu gehört auch, dass die Inszenierung erst dann im Detail besprochen werden soll, wenn sie komplett zu Stande kommt. Eines vielleicht noch: „Für Kinder ab 8 Jahren“, wie der Intendant meint, ist der Abend auch in der jetzigen Fassung kaum geeignet. Und natürlich bleiben andere Fragen: Was wird – und wo? – aus Ariane Gatesi und David Niyomugabo, die zur Premiere dieses Work in Progress gekommen waren? Was aus Kirill Serebrennikow?

Aufführungen am 26. Oktober und 4. November, dann wieder im Dezember




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