Rubens in Frankfurt Die hohe Kunst der Transformation

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In einer fulminanten Schau geht das Städel-Museum den Bildquellen nach, aus denen Rubens schöpfte. Antike und Renaissance verwandelte sich der barocke Malerfürst dabei souverän an.

Römischer Kentaur und Rubens’ Gemälde „Ecce homo“ (vor 1612) im Städel Foto: Städel-Museum
Römischer Kentaur und Rubens’ Gemälde „Ecce homo“ (vor 1612) im Städel Foto: Städel-Museum

Frankfurt am Main - Schon zu Lebzeiten galt Peter Paul Rubens (1577–1640) als „Gott der Maler“. Dem Einfluss, den der flämische Barockmeister mit seinem immensen Oeuvre auf seine Zeitgenossen und nach­geborene Künstler ausgeübt hat, sind daher bereits zahlreiche Ausstellungen nachgegangen. Das Frankfurter Städel-Museum widmet sich in Kooperation mit dem Kunsthistorischen Museum in Wien, wo die Schau „Rubens – Kraft der Verwandlung“ zuerst gezeigt wurde, nun einem Aspekt, der noch nie zentrales Thema einer Präsentation war: den Quellen seines Schaffens und ihrer kreativen Aneignung durch diesen universell gebildeten Malerfürsten. „Wir schauen Rubens mit dieser Ausstellung bei der Arbeit über die Schulter“, erklärt der Kurator und stellvertretende Städel-Direktor Jochen Sander.

Verwunderlich ist es schon, dass Rubens’ Vorbilder und sein künstlerischer Umgang mit seinen Vorlagen aus Antike, Renaissance und Früh­barock bisher noch nicht im Fokus einer Ausstellung standen. Denn dass der Flame sich während seines langen Italien-Aufenthalts intensiv mit Tizian, Veronese oder Mantegna beschäftigt und kopierend die Hits der klassischen Skulpturenkunst wie den Torso von Belvedere oder die Laokoon-Gruppe studiert hat, weiß die Rubens-Forschung natürlich längst. Nach seiner Rückkehr nach Antwerpen konnte der Maler aus einem reichen Fundus von Zeichnungen schöpfen, den er nie aus der Hand gab und der erst nach seinem Tod verkauft werden durfte. Kommt hinzu, dass die aemulatio – die wetteifernde Nachahmung und das Übertrumpfen der Vorbilder – ohnehin zum barocken Kunstkonzept gehörte. Die großartige Frankfurter Schau setzt dieses Wissen nun in direkte Bildvergleiche um, in denen Rubens’ spezielle Art der Adaption un­mittelbar greifbar wird.

Inbegriff der Triebhaftigkeit

Als seine „Einstiegsdroge“ bezeichnet Sander das Ecce-Homo-Gemälde aus der St. Petersburger Eremitage, dem man gleich im ersten Raum begegnet: Auffallend an dem dornen­gekrönten Christus, den Pilatus dem Volk präsentiert, ist der athletische, in einer leichten Drehung nach hinten geneigte Oberkörper. Als Ideen­geber dieser neuartigen Inszenierung eines traditionellen Motivs diente Rubens die römische Skulptur eines von Cupido gezähmten Kentauren, die im Städel in einem Gipsabguss und einer Zeichnung von der Hand des Künstlers zu sehen sind. An die Stelle des kleinen Liebesgotts, der das Mischwesen, halb Mensch, halb Pferd, an den Haaren reißt, tritt bei Rubens der römische Präfekt, während die schmerzverzerrte Miene des Kentauren sich zum ­unergründlichen Gesichtsausdruck des gefolterten, gleichwohl unbesiegbaren Gottessohns wandelt.

Schlagender als durch diese Umdeutung lässt sich wohl kaum nachweisen, wie souverän, wie kühn Rubens sich seine Vor­lagen angeeignet hat. Ausgerechnet ein Kentaur, Inbegriff animalischer Triebhaftigkeit, ist hier Ausgangspunkt einer Neuinterpretation der Passion Christi. Dass der Maler die antiken Götter und Heroen seiner maniera unterwarf und sie dadurch bis zur Unkenntlichkeit veränderte, störte besonders spätere Verfechter des klassizistischen Kunstideals wie Johann Joachim Winckelmann, der Rubens zwar Respekt zollte, wegen seines freihändigen Umgangs mit der Antike aber eigentlich nicht leiden konnte.