Schauspieler mit schlechter Aussprache Wo ist Gründgens heute?

Von Hannelore Schlaffer 

Kannitverstan im Parkett: Immer häufiger beklagen Theaterbesucher die schlechte Artikulation der Schauspieler. Und die Befürchtung ist groß: Das Nuscheln ist gewollt.

Die Zeit der Sprech-Virtuosen wie Gustaf Gründgens ist vorbei – unsere Aufnahme zeigt ihn als Mephisto in Goethes „Faust“, 1941. Foto: dpa
Die Zeit der Sprech-Virtuosen wie Gustaf Gründgens ist vorbei – unsere Aufnahme zeigt ihn als Mephisto in Goethes „Faust“, 1941. Foto: dpa

Stuttgart - Die Griechen erfanden den Kothurn, um in den Theatern größer, und die Maske, um dort lauter zu sein, als sie es von Natur aus waren. Das Pathos der dramatischen Verse tat ein Übriges, um die Szene unter freiem Himmel als wahrlich großes Theater erlebbar zu machen.

Der Theaterhistoriker weiß, wieviel Erfindung, Kritik und Aufklärung nötig war, um beim heutigen Theater anzulangen, wo auf der Bühne die Figuren gekleidet sind wie Du und Ich. Figuren, die dieselben Sorgen haben, dasselbe denken wie wir und die – leider – nicht reden wie wir! Denn nicht nur in Stuttgart hört man nach Ende einer Aufführung hinter sich die Zuschauer, die wohlwollendes Lob erteilen und nur das eine Bedauern äußern: dass sie einen beträchtlichen Teil der Texte akustisch nicht verstanden haben.

Die neueste Bühnensprache nämlich ist absolut untheatralisch und will auch so sein. Wie anders wäre es zu erklären, dass ein Regisseur nicht einschreitet, wenn Grillparzers Jamben gehetzt genuschelt werden? Verse zu sprechen, ist eben nicht mehr üblich, die saloppe Artikulation soll sie wie Prosa klingen lassen. Warum aber werden selbst Prosatexte moderner Dramen nicht deutlich artikuliert?

Auch Provokationen brauchen eine gute Akustik

Seit Brecht und den Achtundsechzigern erlebt das Theater einen Angriff, der dem bürgerlichen Publikum den Genuss sauer machen will. Allein die Sprache war bislang von diesem antikulinarischen Affront verschont geblieben. Denn auch die Revolutionäre, die dem Publikum zuriefen: „Klotzt nicht so romantisch!“, dachten nicht im Mindesten daran, dass ihre Provokationen ungehört und unverstanden verklingen sollten. Bis heute erwartet denn auch der Besucher, und hätte er noch so viele Attacken gegen die traditionelle Schauspielkunst bereits überstanden, dass ein Schauspieler seinen Text gut verstehbar artikuliert. Er müsste ja nicht gerade die allerhöchste Kunst der Aussprache beherrschen, wie man sie etwa von Gustaf Gründgens kennt, diesem Narziss, der sich ein Näseln erlauben konnte, weil er ansonsten die Vokale und Konsonanten so gut zu dirigieren wusste. Über den Vokalen ließ er gern einen kleinen Singsang ertönen, langsam ließ er dann den Klang ausschwingen, um dennoch jedes Wort, das sich zu einer musikalischen Sequenz verselbstständigt hatte, wieder mit einem exakten Konsonanten zu beenden. Mit dieser Technik gelang dem Sprechvirtuosen die schöne Wortmelodie.

Erst die neueste Bühnensprache verweigert sich dieser bisher geschätzten akustischen Rezeption der Dramenliteratur. Sie passt sich der Sprechweise einer Jugend an, die nicht ins Theater geht. In U- und S-Bahnen kann man dies absichtlich undeutliche Sprechen, das den Charme des Proletarischen hat, kennen lernen. Dieser Jargon orientiert sich an der Aussprache der Rapper, die nicht nur das eng an den Mund gepresste Mikrofon zu verschlucken scheinen, sondern eben auch die Worte. Die Theatersprache versucht nun, die Geschwindigkeit der englischen Songs nachzuahmen, bei denen, wie in der englischen Sprache überhaupt, die Vor- und Nachsilben gern übergangen werden. Das Tempo, das gehetzte Sprechen, das zu dieser neudeutschen Nicht-Artikulation gehört, könnte sich auf der Bühne allenfalls als dramatische Erregtheit der Figur ausgeben. Zu einer solchen Deutung freilich kann es nicht kommen, wo akustisch kaum etwas verstehbar ist.

Der Vorteil der Off-Bühnen

Bei diesem Wandel der Diktion der Schauspieler spielt auch die Bühne selbst eine wesentlich Rolle. Das, was heutzutage dort stattfindet, möchte man wieder einmal „großes Theater“ nennen, denn ungemein groß ist inzwischen der Guckkasten geworden – nach hinten und oben, zu Brandmauer und Schnürboden, ist er so weit offen wie möglich. Die Figuren, nun ohne Kothurn, erscheinen hier so klein, dass sie die Regisseure gern – auf Videos vergrößert – noch einmal an die Wand projizieren. In der räumlichen Leere des großen Kubus aber verklingt auch das Wort ohne Widerhall. Zudem besteht das Bühnenbild meist aus kahlen Wänden – der in Werkstoff übersetzte Nehersche Vorhang – und gibt als glatte Fläche den Ton nur unscharf wider.

Die Dramenliteratur der Neuzeit entstand für bescheidenere Bühnen als die der gegenwärtigen Staatstheater. Auf diesen kleinen Theatern trafen die Figuren, obgleich in Absicht und Stand weit voneinander getrennt, hart aufeinander. Gegenüber dem Staatstheater haben daher gerade heute die Nebenbühnen, die Stadt- und Off-Theater, einen unübersehbaren Vorteil: Im engen Ambiente erscheinen die Figuren, die auf den großen Bühnen an Eindrücklichkeit verlieren, dem Auge mächtig und dem Ohr bedeutend. Das dramatische Wort ist nicht nur besser zu hören, sondern auch besser zu sehen – und was anders wäre Theater, als zu sehen, mit welcher Macht die Worte in der Lage sind, den Körper, den Sinn und den Geist zu bewegen?