Orchestermitglieder der Berliner Staatskapelle erzählen, wie hart sie einst vom Dirigenten Daniel Barenboim angepackt worden seien. Barenboim steht in einer männlichen Künstlertradition, bei der Machtmissbrauch „zum Spiel“ gehört. Doch der Kulturbetrieb ist eigentlich weiter.
Stuttgart - „Ich habe gesagt, Herr Barenboim, übrigens: ,Ich heiße nicht Pauke. Ich habe einen Namen. Mein Name ist Willi Hilgers.‘ Und dann hat er gesagt: ,Wissen Sie was, sind Sie nicht so sensibel: Ich sage zu Ihnen, was ich möchte.‘“ Diese Sätze des Solo-Paukisten Willi Hilgers sind seit einer Woche in der Welt; sie fallen in einer Sendung von Bayern Klassik. Hilgers ist seit 2013 beim Orchester der Bayerischen Staatsoper angestellt, von 1998 bis 2013 war er Mitglied der Staatskapelle Berlin, die seit 1992 vom argentinischen Dirigenten Daniel Barenboim geleitet wird.
Kurz nach Beginn der Zusammenarbeit dort habe – Hilgers zufolge – eine Drangsalierung durch den Generalmusikdirektor eingesetzt. Hilgers bekam Depressionen und begann Psychopharmaka zu nehmen. Mittlerweile geht es Hilgers gesundheitlich wieder gut; unter dem Münchner Generalmusikdirektor Kirill Petrenko (der demnächst die Berliner Philharmoniker übernimmt) hat er wieder zu sich selbst gefunden. Das ist nicht selbstverständlich: Berufsmusiker auf höchstem Niveau stehen beständig unter einem enormen Druck. Ein Fehler kann einen Abend ruinieren, und das Publikum hat im Vergleichszeitalter immer höhergeschraubte Ansprüche.
Anonym waren Hilgers’ Aussagen bereits etwas länger bekannt. Ohne Klarnamen grundierten sie Anfang Februar einen sogenannten Longread des Online-Klassikmagazins „VAN“, in dem Barenboim von noch aktiven und ehemaligen Mitgliedern der Staatskapelle ähnliche Vorwürfe gemacht werden. Herauszulesen war eine Neigung des Dirigenten zu Aggressivität und Jähzorn, die branchenintern gerne als Folklore und Mittel zum Zweck deklariert wird. Spitzenorchester seien keine Ponyhöfe, heißt es dann. Daniel Barenboim ließ zunächst ausrichten, dass er nicht bereit sei, auf einen Artikel zu reagieren, der „ausschließlich auf anonymen Denunziationen basiert“.
Hilgers’ folgende Aussagen beim Bayerischen Rundfunk werden flankiert von Statements des vormaligen Staatsopern-Posaunisten Martin Reinhardt und der noch immer bei der Staatskapelle angestellten Geigerin Beate Schubert. Daraufhin will auch Barenboim „reden“, wozu er „immer bereit“ sei. Aber er habe nun mal ein „südamerikanisches Temperament“. In der „Zeit“ hat er jetzt Kommunikationsfehler eingeräumt und versichert, nie übergriffig geworden zu sein.
Barenboim ist 76 Jahre alt, sein Vertrag gilt bis zum Jahr 2022; gerade bahnt sich eine Verlängerung an, an Aufhören mag er nicht denken. Und wer schließlich hätte je an ihm, seiner Autorität, Humanität und Unersetzlichkeit gezweifelt? Den (freilich nur symbolisch geltenden) Titel „Chefdirigent auf Lebenszeit“ trägt Barenboim nicht von ungefähr. Auch neuerlich hat sich der Orchestervorstand mit ihm solidarisiert, schließlich verdankt der Klangkörper seinen anerkanntermaßen erstklassigen Zustand dem Chef: Daniel Barenboim, Wunderkind und Meisterpianist bis heute, eminenter Kammermusiker, vormals Leiter des English Chamber Orchestra, des Orchestre de Paris, der Opéra de la Bastille und des Chicago Symphony Orchestra.
Zudem, und das positioniert ihn mindestens noch einmal eine Stufe höher: kluger politischer Kopf, Völkerverständiger, Gründer des West-Eastern-Divan-Orchestra, wo Palästinenser mit Israelis zusammenspielen, und Initiator der Barenboim-Said-Akademie in Berlin (mit eigenem Konzertsaal, benannt nach dem Freund und Kollegen Pierre Boulez).
Apropos: Boulez. Warum wird man Dirigent? Michael Gielen, der Ehrendirigent des SWR-Sinfonieorchesters und mit 91 Jahren nicht mehr aktiv, zitiert in seinen Lebenserinnerungen „Unbedingt Musik“ nicht von ungefähr eben Boulez (gestorben 2016), der auf die Frage geantwortet hat: „Je veux dominer (Ich will bestimmen).“ Gielen will nicht ausschließen, dass „Herrschafts- und Geltungsbedürfnis“ nebst „Eitelkeit“ zu den „primären Triebfedern“ beim Dirigieren zählen, verlangt aber darüber hinaus einiges mehr: „Es gehört zu den Lebensaufgaben des Dirigenten, dieses Motiv zurückzudrängen und das, was er über die Gestaltung von Musik mitzuteilen hat, als primus inter pares zu vermitteln. Er sollte nie vergessen, dass es Orchester gibt, die ohne Dirigenten spielen, dass man aber noch keinen Dirigenten gefunden hat, der ohne Orchester Konzerte geben kann!“
Historisch gesehen ist diese Haltung bereits heftig in Gefahr, als das Dirigieren erfunden wird (von Hector Berlioz und Felix Mendelssohn Bartholdy). Kaum hatte Richard Wagner als Erster ausführlich über den Typus des Kapellmeisters und seine Bedeutung für das Kunstwerk der Zukunft geschrieben, begann mit Hans von Bülow (Cosima Wagners erstem Ehemann) „die Sensationsmacherei in der Musik“, wie Felix von Weingartner schrieb, selber Komponist, Dirigent und Gustav Mahlers Nachfolger an der Wiener Hofoper.
„Es gibt“, wird der Schriftsteller Elias Canetti später feststellen, „keinen anschaulicheren Ausdruck für Macht als die Tätigkeit eines Dirigenten.“ Dabei wusste er noch gar nicht, in welchem Ausmaß Dirigenten in der Zukunft bereitwillig hofiert werden würden von anderen, meist politischen Macht- und Mandatsträgern, aber auch von der oft angepassten Kritik: „Der Mythos vom Maestro“ (wie ein teils polemisches, aber auch sehr erhellendes Buch von Norman Lebrecht von 1991 heißt), gegründet auf halbes Helden- und halbes Priestertum zugleich, ist bis heute nicht ganz verschwunden, wiewohl sich die Vorzeichen ändern, wie noch zu zeigen sein wird. Wirkliche Menschenfreunde aber, so viel kann man festhalten, sind die sogenannten „großen“ Dirigenten eher selten gewesen. Ausnahmen, um nur ein paar Namen zu nennen, wie Sir Colin Davis, Günter Wand, Klaus Tennstedt oder Herbert Blomstedt sowie Frauen, wie heute Mirga Grazinyte-Tyla in Birmingham oder Oksana Lyniv in Stuttgart bestätigen die Regel. Eher waren sie – alles Künstlerische hier mal beiseite – Tyrannen in Reinform (Arturo Toscanini), gnadenlose Opportunisten (Herbert von Karajan) oder, selbst für seine Zeit, absurd homophobe Figuren (Sir Thomas Beecham).
Nicht zu reden von jemandem wie James Levine, jahrzehntelang Chef der Metropolitan Opera New York und von dieser im Jahr 2018 wegen dutzendfacher Vorwürfe des sexuellen Missbrauchs, teils an Jugendlichen, entlassen. James Levines Klage gegen die Met in Sachen vollständiger Rehabilitierung ist immer noch anhängig.
Andererseits: Hat man im Kern nicht stets wissen können, dass Würdeverletzung ausgerechnet in den Reichen des angeblich Guten, Wahren und Schönen gewissermaßen „zum Spiel“ dazugehörte – lange vor der Metoo-Debatte? Das geht über den Dirigentenbereich weit hinaus und betrifft die ganze Bühnenszene. Nur zum Beispiel also: Wer nach dessen frühem Tod in den Erinnerungen der Weggefährten von Rainer Werner Fassbinder las, musste erkennen, dass man es mit einem Teilzeitsadisten zu tun gehabt hatte. Biografisches Material zu Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick oder dem Regisseur Peter Zadek legen nahe, dass alle Genannten – die Liste ist verlängerbar – sehr viel Gefallen daran finden konnten, Schauspieler zu „grillen“, wie man sagt. Sie konnten das tun, ohne weiter belangt zu werden, denn zu den ungeschriebenen Gesetzen der Film-, Theater- und Musikbranche gehört, dass die Akteure oder das Kollektiv etwas „anbieten“ müssen: Sie sollen Vorschläge machen, die sofort autoritär und ohne Diskussion verworfen werden können.
Umgekehrt zählt es zu den beliebten Mitteln in der Schule ästhetischer Diktatoren, Orientierung partienweise zu verweigern. Der Satz: „Er (der Regisseur) sagt mir nichts“, auch wenn er heutzutage weniger häufig geäußert werden mag, gehört immer noch landauf, landab zum Probebühnenrepertoire von Ensembles. „Sie sagt mir nichts“ im Übrigen auch. Männer haben Unachtsamkeit sowie Egomanie vor allem im Theatralischen und Musikalischen nicht unbedingt allein gepachtet, wiewohl ziemlich exklusiv.
Ausnahmen gibt es dennoch auch hier: Samuel Beckett und George Tabori sollen als Regisseure, bei allem Beharren auf Präzision, niemals Grenzen überschritten haben. Manches an Manien wiederum wollen paradoxerweise selbst jene nicht ganz missen, die den Belastungen solcher Systematiken selber ausgesetzt gewesen sind: „Ich habe“, hat Martin Reinhardt, der ehemalige Posaunist der Berliner Staatskapelle und mittlerweile bei den Kopenhagener Philharmonikern engagiert, „die besten musikalischen Ergebnisse meines Lebens unter Barenboim gehabt und bin dafür sehr dankbar. Aber manchmal ist der Preis, den man dafür zahlt, einfach zu hoch.“
Reinharts relativierende Einschätzung widerspricht indirekt einem Argument, das sich durch einen Aufsatz von Peter von Becker zur Frage „Macht und Herrlichkeit“ zieht, der dieser Tage im Berliner „Tagesspiegel“ erschienen ist. Für von Becker gehört eine Mischung aus „Seligkeit“ und „Grausamkeit“ zum theatralen Beruf und grundsätzlich zur Kunst dazu. Kunst, sagt er, ereigne sich nicht durch Mehrheitsentscheidungen. Sie sei weder „plural noch demokratisch noch politisch korrekt“. Und es stimmt: Irgendwann kann man über ein bestimmtes Tempo oder eine Phrasierung, eine Geste oder ein Mienenspiel nicht mehr diskutieren.
Aber: Durfte man sie infrage stellen? Und: Wer durfte? Künstlerisch mutig (und eben nicht: kompromisslos) zu sein heißt am Ende nicht, dass man vorher auf die Prüfung von Optionen verzichtet hat. Entscheidungsfindung ist nicht per se Chefsache und der Chef nicht per se ein Genie – ein Begriff des 19. Jahrhunderts, dem das aussterbende Bildungsbürgertum bis heute zu gerne und wohl zu lange nachgehangen hat. Überdies: Die Tage des Patriarchats sind gezählt. Und: „Der geniale Künstler, der auch alles darf, weil er ja genial ist. Diese Vorstellung ist überkommen“, sagt Daniel Ris von der Initiative „art but fair“.
Tatsächlich ist namentlich der Musikbetrieb in Teilen schon weiter. An die Stelle „ganzjähriger Bestrahlung bestellter Sonnenkönige“, wie die „Berliner Zeitung“ dieser Tage anlassgemäß gallig anmerkte, ist anderswo längst ein Partizipationsprozess getreten. Wie er funktionieren kann, zeigen die Proben und Laboratorien rund um die Konzerte des neuen Chefdirigenten beim SWR Sinfonieorchester, Teodor Currentzis. Er beschwört gekonnt die Aura alter „Dirigentenmagie“ herauf, lässt sich dabei buchstäblich in die Karten schauen und legt Wert auf Diskussion, ohne sein eigenes künstlerisches Verständnis der Werke dadurch unterminiert zu sehen. Invektive erübrigen sich. Das Verhältnis zwischen Orchester und Dirigent scheint vorzüglich zu sein.
Mirga Grazinyte-Tyla, in Birmingham vor drei Jahren in ein internationales Spitzenamt gekommen, hat sich den Zweitnamen Tyla als Künstlernamen dazu erfunden. Tyla heißt auf Litauisch „Stille“, „Ruhe“ oder „Schweigen“. Der Name ist Programm: Sie ist von einer seltenen Tiefe, Reflektiertheit und Verbindlichkeit zugleich. Wer mit ihr zusammenarbeiten durfte, spricht von „our Mirga“ – unsere Mirga. Das sagt schon auch etwas.
