InterviewJirí Kylián zu Gast beim Stuttgarter Ballett „Was für eine Aufgabe – das Grundgesetz vertanzen!“

Von Andrea Kachelrieß 

Es war der Beginn einer tollen Karriere: 1968 holte ihn John Cranko ans Stuttgarter Ballett. 50 Jahre später kehrt Jirí Kylián als gefeierter Choreograf zurück und erzählt in „One of a kind“ von der Einzigartigkeit jedes Menschen.

Jirí Kylián in Stuttgart bei Proben zu „One of a kind“ mit Elisa Badenes und Danielle Silingardi Foto: Roman Novitzky
Jirí Kylián in Stuttgart bei Proben zu „One of a kind“ mit Elisa Badenes und Danielle Silingardi Foto: Roman Novitzky

Stuttgart - Jirí Kylián ist einer der großen Choreografen, die ihre Wurzeln in Stuttgart haben: 1970 stellte er sich bei einem Noverre-Abend mit dem Duett „Paradox“ hier als Choreograf vor; auch nach seiner Berufung als Direktor des Nederlands Dans Theaters hielt er dem Stuttgarter Ballett, für das er moderne Klassiker wie „Vergessenes Land“ und „Stepping Stones“ schuf, die Treue. Nun kehrt er zurück und zeigt mit „One of a kind“ erstmals ein abendfüllendes Stück.

Herr Kylián, als Sie vor 50 Jahren als Tänzer nach Stuttgart kamen, hatte der Einmarsch der Sowjets in Ihrer Heimatstadt gerade den Prager Frühling gewaltsam beendet. Fühlten Sie sich als Flüchtling?

Nein, ganz und gar nicht. Ich habe den Prager Frühling von London aus beobachtet, wo ich an der Royal Ballet School studierte. Dort habe ich John Cranko kennen gelernt, der mich nach Stuttgart engagierte. Im Sommer 1968 war ich zu Hause in Prag, als am 21. August die Armeen des Warschauer Paktes einmarschierten. Ich war noch eine Woche dort und habe demonstriert, dann bin ich in den letzten Zug nach Deutschland gestiegen, bevor der Käfig zuging. Aber ich durfte ausreisen, weil ich den Vertrag mit dem Stuttgarter Ballett hatte und die entsprechenden Bewilligungen. Ich tat das jedoch im Wissen, dass ich nie wieder nach Hause kommen durfte. Für mich schien der Kommunismus damals aus rostfreiem Stahl gemacht zu sein.

Für einen 21-Jährigen kein schönes Gefühl...

Das war fürchterlich, die Familie so zurückzulassen. Aber gleichzeitig war es für mich aufregend, denn ich hatte meine Zukunft in Stuttgart ja so geplant. In diesem Alter schaut man nach vorn, den Abenteuern entgegen.

Können Sie sich an Ihre Ankunft in Stuttgart erinnern, so mitten in den Theaterferien?

Jemand hat mich abgeholt und direkt zu John Cranko gebracht, der damals an der Neuen Weinsteige wohnte. Der saß dort ganz alleine und hat Solitaire gespielt.

Das Spiel der Einsamen...

Ja, so war John Cranko. Er hatte oft viele Menschen um sich, aber in seinem Innersten war er eigentlich immer alleine. Das habe ich zumindest so empfunden. Nach dem Willkommen bei Cranko habe ich ein Zimmer unterm Dach in der Gebelsbergstraße bezogen; Kühlschrank und Bad musste man mit den Nachbarn teilen. Es war winzig, aber ich war glücklich.

Was hatte Sie als junger Tänzer bewogen, das Angebot John Crankos anzunehmen?

Er hat mich in London aus dem Unterricht geholt, um mir einen Vertrag anzubieten: Komm nach Stuttgart, sagte er, da scheint immer die Sonne. Natürlich wollte ich erst die Kompanie kennenlernen, bevor ich zusagte. Als ich Ostern 1968 mit Schiff und Zug nach Stuttgart gereist war, goss es vier Tage lang wie aus Kübeln. Aber im Theater habe ich sofort eine unheimlich kreative und offene Willkommensatmosphäre gespürt. Birgit Keil probte mit Jan Strippling für „Romeo und Julia“ und hat mich einfach in den Ballettsaal gebeten. Ich durfte auch zuschauen, wie Cranko „Présence“ choreografierte mit Heinz Clauss, Marcia Haydée und Richard Cragun. Ich erlebte eine so menschliche, inspirierende, unglaublich starke Kreativität, dass ich sofort wusste: Das ist es!

Hat Sie diese kreative Atmosphäre auch bewogen, selbst zu choreografieren?

Ich wollte schon immer Choreograf sein und hatte bereits an der Ballettschule in Prag Stücke gestaltet. Aber John Cranko war sehr unterstützend, er war wie ein Magnet für kreative Menschen, und die Noverre-Gesellschaft war ein super Outlet. Ich habe sicherlich etwas von dieser Offenheit mitgenommen ans Nederlands Dans Theater, das ja auch viele Choreografen hervorgebracht hat.

Am Entstehen welcher von John Crankos Stücken waren Sie als Tänzer beteiligt?

An „Der Widerspenstigen Zähmung“ zum Beispiel, aber eigentlich nicht an vielen. Ich bin zwar Solist geworden, aber ich war kein guter Tänzer. Einen Tänzer meiner Qualität hätte ich nie in meiner Kompanie haben wollen. Mir war schnell klar, dass ich mich besser durch die Körper der anderen ausdrücken kann als durch meinen eigenen. Mein erstes Stück für die Noverre-Gesellschaft, „Paradox“, habe ich aber trotzdem für mich und meine damalige Freundin choreografiert. Margot Fonteyn hatte den Pas de deux gesehen und mich damit nach London eingeladen.

Saßen Sie mit im Flugzeug, als John Cranko 1973 bei der Rückkehr von einem USA-Gastspiel starb?

Ja. In Washington hatte ich eine Ausgabe von Shakespeares-Stücken aus dem Jahr 1752 gekauft. Als ich sie in der Kabine stolz John Cranko zeigte, sagte er zu mir: Das ist ja fantastisch! Schade, dass du das nie verstehen wirst. Kurz darauf sollte er tot sein. Cranko ging es schon sehr schlecht, als unser Flugzeug zum Auftanken wegen eines Sturms von Shannon nach Dublin umgeleitet wurde, diese halbe Stunde mehr hat ihn vielleicht das Leben gekostet. Als wir dann sehr früh um fünf Uhr einsteigen und weiterfliegen konnten, sagte der Kapitän zu uns: Es tut mir leid, aber euer Direktor ist soeben gestorben. Das war ein entsetzlicher Moment, der das Leben von vielen Menschen veränderte.

Ihres auch?

John Cranko hat mich einmal zu Hause besucht und mir eine Schallplatte geschenkt mit Frank Martins „Petite symphonie concertante“. Darauf choreografierte ich 1973 mein erstes Stück als Gast für das Nederlands Dans Theater, direkt nach dem Tod von John Cranko. 1975 ging ich dann fest als Direktor nach Holland, da war ich 28 Jahre alt. Meine Lebensgefährtin Sabine Kupferberg, die dem NDT schon viel früher als Tänzerin aufgefallen war, kam mit.

Sie waren mit Reid Anderson in London in einer Klasse, trotzdem ruhte die Verbindung zu Ihnen während seiner Zeit als Intendant des Stuttgarter Balletts. Sein Nachfolger Tamas Detrich belebt sie neu und bringt erstmals eines Ihrer abendfüllenden Ballette nach Stuttgart. Auf welche Einzigartigkeit spielt der Titel von „One of a kind“ an?

Die holländische Regierung fragte bei mir an, ob ich zum 150. Geburtstag des Grundgesetzes ein Stück machen könnte. Das ist schon eine Aufgabe - das Grundgesetz vertanzen! Ich habe entschieden, mich auf den allerersten Artikel zu beschränken, der die Individualität jedes einzelnen schützt, unabhängig von seiner politischen Überzeugung, seiner Hautfarbe, seiner sexuellen Orientierung. Alle werden gleich behandelt und respektiert. Jeder ist einzigartig und ein Original, auch wenn es Milliarden von uns gibt.

Und wie haben Sie das umgesetzt?

In „One of a kind“ geht es um eine Person, die zuerst im Zuschauerraum tanzt. Dann kommt sie über eine Brücke, die den Orchestergraben überspannt, auf die Bühne, wo sie den ganzen ersten Akt lang mit ganz unterschiedlichen Partnern tanzt oder einfach nur zuschaut. Sie verlässt die Bühne auch nicht, wenn für den zweiten und dritten Akt umgebaut wird oder während der Pause. Diese Tänzerin ist immer präsent, bis sie nach einem Solo im dritten Akt durch eine kleine Tür verschwindet. Das ist der Werdegang eines Tänzers - oder eines Menschen: Wir werden vom Zuschauer zum Akteur, bis wir eines Tages wieder verschwinden.

Eine große Aufgabe für diese Tänzerin.

Ja, das ist ein anstrengender Tripp, nicht nur physisch, sondern auch mental. Sie muss die ganze Zeit konzentriert bleiben.

Als das Stück 1998 entstand, war der Rechtspopulist Geert Wilders noch klein. Ging es Ihnen dennoch um die Fragilität des in der Verfassung verankerten Gleichheitsanspruchs?

Nein, ich bin ein unpolitischer Mensch. Obwohl ich mich für Politik interessiere, habe ich mich nie engagiert. Als „One of a kind“ entstand, gab es diesen rechtsradikalen Trend noch nicht. Es ist kein politisches Stück, sondern ein Menschen-Drama.

In welcher Kulisse spielt es?

Das Bühnenbild stammt von Atsushi Kitagawara, einem japanischen Architekten, und wandelt sich für jeden Akt. Zu Beginn sieht es aus wie eine Landschaft aus Eisbergen, aber es ist ein Random Design, also zufällig vom Computer berechnet. Das Bühnenbild ist so, wie sich das Leben präsentiert: ein Zufalls-Labyrinth, in dem wir uns, sobald wir vom Mutterleib ausgespuckt wurden, zurecht finden müssen.

Spiegelt sich dieses Prinzip auch in Ihrer Musikauswahl?

Ja, ich mag die Verbindung von alter, also barocker, und zeitgenössischer Musik sehr; das ist ein Sprung über die Zeiten. In „One of a kind“ gibt es viel Chormusik von Carlo Gesualdo, der als altmodisch klassifiziert wird, der für mich aber unglaublich zeitgenössisch klingt, er war einer der Lieblingskomponisten von Strawinsky. Aber es gibt auch Folklore, Inuit-Kehlkopfgesang, Musik von John Cage. Brett Dean, ein Geiger der Berliner Philharmoniker, hat das für mich verbunden – es war der erste Auftrag für den Australier, der heute ein sehr geschätzter Komponist ist.

Nach vielen Jahren studieren Sie selbst einmal wieder in Stuttgart ein Ballet ein. Wie hat sich die Kompanie in Ihren Augen entwickelt?

Ich kann nur sagen, was ich sehe – und das ist eine ausgezeichnete Kompanie. Als ich angefangen habe zu choreografieren, waren viele Tänzer älter als ich; nun arbeite ich gefühlt mit Kindern. Sie sind Anfang 20, ich bin bald 72 Jahre alt. Aber heute kann ich mit meiner enormen Erfahrung viel besser erklären, worum es mir geht. Früher habe ich viel intuitiv gemacht und erst hinterher erkannt, was mich eigentlich bewegt hat. Gute Kunst wächst in einem, und die Bedeutung der Stücke verändert sich, weil man sich selbst verändert. Insofern kann ich heute Tänzern viel interessantere Geschichten erzählen als früher.