Die Regisseurin Christiane Pohle thematisiert nicht die Klassenunterschiede in der Oper „Le Nozze di Figaro“. Sie zerpflückt stattdessen die Identitäten der Protagonisten. Am Ende kann von Glück keinerlei Rede mehr sein.
Stuttgart - Wolfgang Amadeus Mozart und sein Librettist Lorenzo da Ponte durften 1786 in Wien mit „Le Nozze di Figaro“ für sich in Anspruch nehmen, ein Zeitstück geschrieben zu haben. Ihr Werk war ein Novum: Es spiegelte brennglasgleich die Wirklichkeit in der Gesellschaft, porträtierte exakt die Milieus – und übte unverhohlen Kritik. Der Adel sah seinesgleichen – und sah entsetzlich aus. „Figaro“ war das Werk zur josephinischen Reformpolitik.
Was lässt sich in dem Musiktheater anfangen mit dieser Konstellation, gut 230 Jahre später?
Es lohnt, das Werkstattgespräch zwischen der in Stuttgart geborenen Regisseurin Christiane Pohle und dem Produktionsdramaturgen Ingo Gerlach im Programmheft zur Stuttgarter Neuinszenierung zu lesen. Man erkennt da, wie im Diskurs eine Grundidee entstanden sein mag: Pohles ursprüngliche Zweifelan der sozialen Sprengkraft des Stücks, beschränkte es sich lediglich auf eine Art Klassenkampfstudie mit komödiantischen Elementen, werden umgekehrt, bis herauskommt, dass sich mit dem „Figaro“ auch Fragen in puncto Identitätsverschiebungen bei den Figuren stellen ließen. In einer Zeit wachsender sozialer Ungleichheit und Ungerechtigkeit ringsum ist das ein erstaunlicher, im Ganzen auch befremdlicher Ansatz.
Auf der Bühne (Natascha von Steiger) sieht die Szene zunächst nach Loriot im Ikea-Rahmen aus, wenn sich im ansonsten leeren Raum lediglich acht Bettenmodelle präsentieren, die von allen Beteiligten nach und nach geprüft werden: zu hart, zu weich, zu klein. Die Zeit ist eher heute, die Mode ein wenig gestrig (Sixties) und bunt. Dann übernimmt Susanna (Esther Dierkes) zunächst konstruktiv, später selbst extrem verwirrt, das Kommando: Schließlich gilt es die Hochzeit mit Figaro zu stemmen, einen potenziellen Vergewaltiger, den notorisch untreuen Grafen Almaviva, abzuwehren, dessen dauerdepressive Frau zu trösten, Querulanten zu vertrösten und obendrein als Dienstbotin in einem prekären Job zu funktionieren. Von Anfang an wird dem Zuschauer dabei eingeimpft, dass, wo zwei sind, tatsächlich der Zweifel wirke: Heirat und Heim wären demnach auch der (spieß-)bürgerliche Schutz vor der eigenen existenziellen Unberechenbarkeit, wie es Christiane Pohle nennt.
Die reduzierte Bürgerlichkeit dokumentiert die Wahl der Wohnung: Es sind, idealistisch gesehen, „tiny houses“, in die hier alle zu leben kommen. Realistisch angeschaut: „Little boxes, made of ticky tacky“, wie Malvina Reynolds in den sechziger Jahren über die gesichtslosen Siedlungen des amerikanischen Mittelstands gesungen hat. Der Situationskomik, die sich nur recht mäßig einstellt, werden Tür und Tor geöffnet. Auch der Graf (im Pyjama) ist vordergründig Gleicher unter Gleichen. Ist er das wirklich?
Die Stereotypen und Rollenklischees der Buffa haben Peter Zadek in den achtziger Jahren und zuletzt Nigel Lowery in Stuttgart jeweils männertypisch ausgeschlachtet: Der eine (über)betonte das sexuelle Tier in (fast) allen, der andere die Gagmechanik der Vorlage: Dass sie es mit Macht und (trickreicher) Ohnmacht zu tun hatten, wussten beide.
Christiane Pohle setzt anders an: Ihre Regie ist vor allem an den Kontrollmechanismen interessiert, denen Liebesbeziehungen in ihrer Sicht ausgesetzt sind. In diesem Zusammenhang gewinnt die Dreierverbindung Gräfin (Sarah-Jane Brandon), Susanna und Cherubino (weit ausschwingend: Diana Haller) an Bedeutung, denn Cherubino ist mehr als nur eine Hosenrolle: Haller bleibt hier, in der Verkleidung, eine Frau, und es ist auch diese Konstellation, die Figaro wieder zu jenem archetypischen Mannmann werden lässt, der er in anfänglicher Aufwallung nicht mehr sein will. Am Ende steckt, so die Behauptung, mehr Almaviva in ihm, als ihm (und Susanna) lieb sein kann.
Dass in allen Figuren ein anderes Ich daheim sei als das ausgestellte, will die Regisseurin Pohle unter anderem damit beweisen: Kaum hat die ebenfalls vom Grafen verfolgte, einwandfrei minderjährige Barbarina (Claudia Muschio) die einzige Moll-Cavatina „L‘ho perduta“ gesungen, fällt der Vorhang über einer vollkommen leeren Bühne. Als er zum vierten Akt wieder aufgeht, nachdem über Minuten hinweg ein Brief Mozarts an sein Bäsle in der Entstehung gezeigt wird (es geht um Identitätsfragen, was sonst?), kommt die Arie vom Band. Erinnerungsarbeit. Die Szene ist die bisherige und doch eine ganz andere, alle vermeintlichen Gewissheiten sind dahin. Quer und durcheinander stehen nun die Boxen und die Lebensentwürfe im Traum und in der Jetzt-Zeit. Parallelpaare und Doppelgänger tauchen im gedimmten Licht auf. Alle Projektionen wirken wie über den Haufen geworfen. Stoisch und stumm kommentieren Quallen auf den Bildschirmen (nicht für jeden auf den Rängen zu sehen) das Geschehen.
Es gebe, suggeriert die Bühne, Tiefseeexistenzen, deren Sensorium stärker ausgeprägt sei als das unsrige. Wenn es nicht nur kaum weiter belegter Pessimismus ist, relativiert sich der Schluss. Dem glücklichen Ende – neu ist das nicht – wäre nicht zu trauen. „Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch“, wie Gottfried Benn dichtete, steht blamiert da. Beziehungslose streben (womöglich) in eine neue Beziehung. Christiane Pohle sieht bei ihrer Neuvermessung von Mozarts (Theater-)Welt, nachdem sie jede Identität als fraglich deklariert hat, im Grunde genommen alle Ideal-Bilder von „normierter Partnerschaft“ als obsolet an – und das bringt ihr einiges an Buh vom Publikum ein. Hatte es nicht seinen Sinn gehabt, dass hier mindestens zwei Menschen (allermindestens Susanna) ihr durch absolutistische Willkür attackiertes kleines großes Glück mit ihren bescheidenen Mitteln verteidigten?
Vergleichsweise blass der Zuspruch für das starke Staatsorchester unter Roland Kluttig, vormals Lothar Zagroseks Assistent, dann in Coburg, jetzt in Graz Dirigent – und zuletzt gut erinnerlich als Gestalter einer immens strukturierten und gleichzeitig klangschwelgerischen„Salome“ in Stuttgart. Kluttig holt, extra dry und nicht nur im Vorspiel rasant, sehr viel Filigranes heraus, variiert blendend Tempo und Dynamik – und das fast allein aus dem Haus heraus besetzte Ensemble folgt ihm: vom feinen Figaro (Michael Nagl) über den Almaviva von Johannes Kammler bis in die Nebenrollen (Helene Schneiderman, Friedemann Röhlig, Heinz Göhrig, Christopher Sokolowski) – eine Solidargemeinschaft der Benachteiligten.
Stuttgart hat hier einen teils komplexen, ganz und gar nicht unproblematischen „Figaro“ bekommen, der zahlreiche Motiv-Stränge in eine am Ende verquere Richtung auslegt. Wer sie verbindet, hätte tatsächlich: ein bitteres, aber auch borniertes Zeitstück von Charakteren als Singularitäten vor dem begrenzten Horizont der Serialität. Zu sehen sind Konfektionskunden des Glücks, denen die Enttäuschung im Gesicht steht. War Mozarts „Figaro“ so gemeint, wird er dadurch zeitgemäßer? Doch wohl eher: nein. Termine: 4., 6., 19., 21. Dezember; dann wieder teilweise neu besetzt im März und April
