Opernpremiere Aalpastete im Zwölftonsound

Frank Armbruster, 02.12.2012 18:27 Uhr

Stuttgart - Es gibt einige Bilder in dieser Inszenierung, die sich dauerhaft einbrennen werden ins Operngedächtnis. Etwa in der Hochzeitsszene: wenn sich die Feiernden für einen kurzen Moment um einen imaginären Altar herum in Position setzen, als müssten sie stillhalten für einen Fotografen, während Jesus in Person von oben die Arme darüber breitet, als hänge er am Kreuz, und sich dann, exakt auf einen Orchesterimpuls, ein schillernder Paillettenregen über die Szene ergießt. Das ist ein bis ins Detail arrangiertes, an ein Renaissancegemälde erinnerndes Tableau – in seiner Bildmächtigkeit gleichermaßen faszinierend wie verstörend. So wie das der sterbenden Chloé: auf der fast leeren Bühne scheint sie in ein Blumenmeer gebettet zu sein wie Ophelia im Fluss, vis-à-vis liegt ein erdgefüllter Sarkophag, in dem, man staune, das Militär seine Waffen produziert: Gewehre werden wie Pflanzen ausgesät, um dann nach unten in die Erde zu wachsen. Das klappt allerdings nur, wenn sich ein Mensch mit seiner Körperwärme darauflegt, die Flinten also ausbrütet.

Symbolismus und Gesellschaftskritik, Surrealismus und Erlösungsmystik: in Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ nach dem Roman von Boris Vian fließen verschiedene Strömungen der Geistes- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts zusammen. Vians Buch hatte der in Sibirien geborene und auf Schostakowitschs Empfehlung in Moskau ausgebildete Denisov schon in den sechziger Jahren kennengelernt. Doch erst 1981 vollendete er, nach über vierjähriger Arbeit, die Partitur zu seiner Oper, die 1986 an der Opéra comique in Paris uraufgeführt wurde. Seitdem ist sie erst dreimal an anderen Häusern inszeniert worden, zuletzt 1994 in Mannheim.

Einiges spricht dafür, dass die umjubelte Stuttgarter Neuinszenierung des Regieduos Jossi Wieler und Sergio Morabito nun dem lange vernachlässigten, grandiosen Stück den Weg ins Repertoire ebnen könnte. Die Hauptakteure darin bilden zwei Paare: der reiche Colin, der sich in Chloé verliebt, die sich wie Mimi aus „La Bohème“ zu Tode hustet. Sein Freund Chick liebt Alise, noch mehr als ihr ist er aber den Büchern und Devotionalien seines Idols Jean-Sol Partre (!) verfallen – eine Satire auf den Existenzalistenhype der vierziger Jahre.

Der Bühnenraum als Fantasieraum

Die vernachlässigte Alise rächt sich mit einer Bücherverbrennung, bei der sie selbst mit in Flammen aufgeht, Chick wird schließlich von Steuerfahndern um­gebracht. Vians eher profanen Roman hat der tiefgläubige Denisov – in Stuttgart bekannt durch seine Vollendung von Schuberts „Lazarus“-Fragment im Auftrag der Bachakademie 1996 – weltanschaulich vertieft: mittels Agnus-Dei-Einsprengseln und Anklängen an orthodoxe Liturgien, vor allem aber durch den frommen Schlusschor der blinden Mädchen, wobei Denisovs Religiosität keine verbrämende, sondern eine zutiefst skeptische ist.

Die größte Schwierigkeit für die Regie dürfte darin bestanden haben, den latenten Traumcharakter der Szenen nicht durch allzu platte Visualisierungen zu zerstören. Das gelingt Wieler/Morabito insgesamt kongenial, indem sie den Bühnenraum als Fantasieraum anlegen und dabei stets der Musik den Puls fühlen. Der größte Teil der Oper spielt auf der Vorderbühne ( Bühne: Jens Kilian) in einem großen Zimmer, das seitlich durch Holzwände, zur Hinter­bühne durch eine transparente Wand begrenzt ist, auf die der Videokünstler Chris Kondek seine einfühlsam-fantasievollen Animationen projiziert. Nicht nur die Eislaufszene erscheint so in einem surreal verfremdeten Licht, auch das subtile Umschlagen des zunächst leichten Spiels in die finale Kata­strophe, wenn sich im dritten Akt plötzlich die Wände verändern und die Räume zu schrumpfen beginnen, teilt sich atmosphärisch mit.