Stuttgarter Kunstmuseum Schwarzer Bubikopf, blonde Maid

Amber Sayah, 11.11.2012 11:10 Uhr

Stuttgart - 1920 war ein Wendejahr im Schaffen von Otto Dix. Drei Gemälde am Beginn der Ausstellung zeigen die Entwicklung, die seine Malerei damals nahm: Das erste, der „Männerkopf“ von 1919, ist noch ganz dem Expressionismus verhaftet, mit pastos aufgetragenen Farben, heftigem Pinselstrich und einer wie zerrissen wirkenden Physiognomie, aus der die rot brennenden Augen und der knallrote Mund hervorlodern. Dann die „Prager Straße“ von 1920: im grotesken Gewimmel der Dresdner Einkaufsmeile halten schauerlich zugerichtete Krüppel die Hand auf, ragt das dicke Hinterteil einer Frau ins Bild, sind in einem Schaufenster Arm- und Beinprothesen ausgestellt und auf einem eingeklebten Flugblatt die Worte „Juden raus!“ zu lesen. Das war der Dada-Dix, der sich der elenden Realität der Nachkriegszeit zugewandt hatte – bissig, scharf überzeichnend, nah an der Karikatur.

Und schließlich der „Arbeiterjunge“, ebenfalls aus dem Jahr 1920: ein Kind von schwer bestimm­barem Alter, mit wütenden Augen, abstehenden Ohren und knochigen Handgelenken, die viel zu weit aus den Jackenärmeln ragen. Kühl, sezierend, grau in grau und meilenweit weg von der ekstatischen Seelenschau der Vorjahre nimmt der Maler in diesem Porträt die sozialen Zustände der Weimarer Republik in den Blick. Dix war bei der Neuen Sachlichkeit angekommen. Später wird er selbst­bewusst verkünden: „Die Neue Sachlichkeit, das habe ich erfunden.“

Der Begriff, der sich für die – neben Ab­straktion und Expressionismus – dritte Bildsprache der Moderne eingebürgert hat, wurde allerdings nicht von Dix in die Welt gesetzt, sondern von Gustav Friedrich Hartlaub, dem Direktor der Mannheimer Kunsthalle, der dieser neuen Stilrichtung 1925 eine Überblicksschau unter dem Titel „Neue Sachlichkeit“ widmete. Schon Hartlaub unterschied dabei zwischen einem linken, sogenannten veristischen und einem konservativem, klassizistischem Flügel. Dem linken Lager, das ist klar, wurden (und werden) kritische Künstler wie Dix, Karl Hubbuch und George Grosz zugeordnet, als konservativ dagegen gelten beispielsweise Georg Schrimpf, Georg Scholz oder Wilhelm Lachnit.

Neue Sachlichkeit als vielstimmiger Begriff

Dass diese Sortierung sich heute kaum mehr aufrechterhalten lässt, zeigte bereits die letztjährige Ausstellung „Neue Sachlichkeit in Dresden“ der Staatlichen Kunstsammlungen in der Elbestadt. Dix, von 1927 bis 1933 Professor an der Dresdner Kunstakademie, pflegte als Hochschul­lehrer einen altmeisterlichen Malstil und ließ auch seine zahlreichen Studenten Bilder in Schichtenmalerei nach Renaissancevorbild pinseln. Als politischen Künstler sah er sich, längst in der Mitte der Gesellschaft angekommen, nicht. Mit der Zeit nahm diese Rückbesinnung auf handwerkliche Gediegenheit und humanistische Bildniskultur überdies einen unübersehbar altväterlichen Zug an, so dass Grosz in einem Brief an einen Freund spöttisch von seinem Besuch bei „Otto Hans Baldung Dix in Dresden“ berichtete.

Mit Schubladen kommt man der Neuen Sachlichkeit also nicht bei. „Sie ist ein unsauberer Begriff“, sagen die Kuratorinnen der Stuttgarter Ausstellung Simone Schimpf und Ilka Voermann. Und sie fiel „von Anfang an vielstimmig aus“, wie Olaf Peters im Katalog zu ihrer Schau „Das Auge der Welt – Otto Dix und die Neue Sachlichkeit“ im Kunstmuseum schreibt, das nun der Frage tiefer auf den Grund geht, was denn diese Strömung eigentlich auszeichnet, welche Facetten sie umfasst. Man muss die Antwort wohl im kleinsten gemeinsamen Nenner suchen: Sie war eine Reaktion auf die avantgardistisch radikalisierte Moderne der Vorkriegszeit, die schnell zum Massenphänomen wurde und zahlreiche Tendenzen umfasste, aber keineswegs schlagartig 1933 mit dem Beginn der braunen Diktatur endete, sondern durch eine stilistisch nicht einmal übermäßig große Anpassung das Dritte Reich teilweise mitprägte und überdauerte.

Widersprüche und unvereinbar Scheinendes durchziehen von Anfang an sogar das Werk einzelner Künstler. So kann man kaum glauben, dass der „Sitzende Akt mit Gipskopf“ (1927) von Georg Scholz, eindeutig ein der klassizi­stischen Ab­teilung zuzurechnendes Bild, vom gleichen Maler sein soll wie die „Industriebauern“ von 1920, die eine wüste Ka­rikatur einer in Kaisertreue, Bigotterie und Stumpfsinn versackten Landbevölkerung zeichnen. In den offenen Schädel des monsterhaften Sohnes ist die Aufschrift „Patent-Kurzstrohzuführung“ montiert – technisch war man auf der Höhe der Zeit.

Gemälde weiterer Künstler ergänzen die Sonderausstellung

Von einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung der Welt war dieses Bild so weit entfernt wie Carl Grossbergs surrealistisch verfremdeter „Maschinensaal“ (1925) oder Volker Böhringers „Bröckelnde Fassaden“ von 1935, die man mit ihren perspektivisch verzerrten Mauern und brechenden Säulen als symbolhafte Deutung der politischen Verhältnisse in NS-Deutschland lesen möchte. Eine Karriere vom neusachlichen Künstler zum nationalkonservativen Kitschier durchläuft Rudolf Schlichter. Anfang der zwanziger Jahre aquarelliert er freche „Tingel-Tangel“-Szenen, 1924 porträtiert er die Prostituierte „Margot“, die verlebt, aber selbst­bewusst mit Zigarette in der Hand und in weißer Bluse posiert – ein Bildnis auch der neuen Frau, die sich über Rollenklischees und überkommene Moralvorstellungen cool hinwegsetzt. Zehn Jahre später holt er sich Ernst Jünger vor die Staffelei und malt ihn als teutschen Herrenmenschen im Gebirge, den Blick visionär in die Ferne gerichtet – wahrscheinlich auf den Lebensraum im Osten.

Christian Schad, der neben Dix bedeutendste Künstler der Neuen Sachlichkeit, der in der Mannheimer Schau von 1925 wegen seines schwer einzuordnenden Œuvres übrigens gar nicht vertreten war, ist in Stuttgart leider nur mit einem Gemälde dabei: dem relativ kleinformatigen „Halbakt“ von 1929, der aber ausreicht, um sein überragendes Können zu zeigen. Die beiden anderen Schads in der Schau möchte man am liebsten übersehen. 1945 malt er eine Freifrau von Gemmingen – mit der gleichen Perfektion wie die in die Kissen zurückgelehnte Schöne aus der Weimarer Zeit. Aber aus dem lasziven schwarzen Bubikopf ist eine brave, blonde, hochgeschlossene deutsche Maid geworden. Dahinter dräuen schon wieder die beliebten Alpen. Der „Hochwald“ von 1936 begibt sich gar auf die Spuren von Caspar David Friedrich. Bei den nachtragenden Nazis konnte Schad mit solchem Zeug aber so wenig landen wie Schlichter.

Tief in den Giftschrank haben die Kuratorinnen auch bei ihrem Hausheiligen Dix gegriffen. Bekannt ist, dass er von der Dresdner Akademie flog, kaum dass die Nationalsozialisten an der Macht waren. Bekannt ist auch, dass er sich am Bodensee „in die Landschaft verbannt“ fühlte. Die Großstadtbilder und Porträts der Roaring Twenties weichen allegorischen, in ihrer Altmeisterlichkeit an Breughel oder Altdorfer erinnernden Gebirgsbildern, eingeschneiten Dörfern und Gewitterstimmungen. Aber welcher übelwollende Dämon führte dem gnaden­los entlarvenden Maler der „Tänzerin Anita Berber“ oder des „Juweliers Karl Krall“ die Hand, als er die haarsträubenden Porträts einer „Geseta“ (1938) oder einer „Frau Emmi Hepp“ (1939) anfertigte? Kaufhauskunst der abgeschmacktesten Sorte.

Nach dem Krieg hat Otto Dix dann versucht, wieder an seine expressionistischen Anfänge anzuknüpfen. Neusachliche Malerei war passé, diskreditiert nicht zuletzt durch ihre Anbiederungen an die Nazi­ästhetik, überholt aber auch, weil die Zeichen nun total auf Abstraktion standen. Figurativ, das war im Kalten Krieg die falsche, die realsozialistische Seite. Es sollte bis zu den Sechzigern und dem Siegeszug der Pop Art dauern, dass die figürliche Kunst wieder enttabuisiert wurde und im amerikanischen Fotorealismus und dem Kritischen Realismus in Deutschland auflebte.